تاریخ، تئوری و نقد معماری

وبلاگ پشتیبان دروس تئوری و طرح معماری دکتر ایمان رئیسی

فهرست مطالب فصلنامه آبادی

فهرست مطالب شماره های 8-9 و 14 تا 34 دوره جدید فصلنامه آبادی جهت استفاده ی دانشجویان و پژوهشگران محترم ارائه می شود.

ادامه مطلب
   + ایمان رئیسی ; ٧:۳۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٢/۱/۱٧
comment نظرات ()

بازخورد 96.36 درصدی!

با تشکر از دوستان شرکت کننده در ارزشیابی کیفیت تدریس اینجانب در درس های مبانی زیبایی شناسی، معماری معاصر یران، سیر اندیشه های معماری و مبانی نظری معماری ترم قبل، خواهشمندم پیشنهادات خود را جهت ارتقای سطح کیفی برنامه برایم ارسال نمایید.

خلاصه ارزشیابی دروس:

مبانی زیبایی شناسی: گروه 912 : 88.59 درصد   و گروه 911 : 82.64 درصد

معماری معاصر ایران: گروه 903 : 82.64 درصد و گروه 904 : 96.36 درصد

سیر اندیشه در معماری: گروه 9021 : 88.58 درصد و گروه 901: 92.03 درصد

مبانی نطری معماری: گروه 1 : 88.75 درصد و گروه 9023 : 85.33 درصد

 

ادامه مطلب
   + ایمان رئیسی ; ٢:٤۸ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۱۱/۱٧
comment نظرات ()

خلاصه مقاله ی "بسوی انسان شناسی خانه" نوشته آموس راپاپورت

راپاپورت، آموس، به سوی انسان شناسی خانه، ترجمه مسعود پرچمی عراقی، فصلنامه آبادی، منتشر شده در شماره های 36 و 37 (دو قسمت)

 راپاپورت در تدوین کتاب خود فعالیت بین رشته ای ناب و اصیلی را به یاری جغرافیا ، قوم شناسی ، معماری و جامعه شناسی برای تبیین مفهوم سکونت به نمایش گذاشته است . وی با روش انسان شناسانه ی خود چگونگی ارتباط بین انسان و محیط را به خوبی مورد کاوش قرار می دهد .

کتاب او یک جانبه نگری های جبر انگارانه را که اقلیم ، مصالح ، تکنولوژی ، اقتصاد و یا مذهب را عامل توضیح فرم خانه می دانند مورد چالش قرار داده ونقش صرفا " تاثیر گذار بر فرم" را برای آنها قائل می شود . در عوض نقش" تعیین کننده فرم" را به عامل اجتماعی-فرهنگی سپرده و این موضوع را به خوبی به اثبات رسانده و به شیوایی توضیح می دهد.

آنچه در تعیین فرم یک خانه مهم است نیازی که به وسیله آن فرم رفع می شود نیست ، بلکه آن گونه رفع نیاز است که فرم راتعیین می کند.

اهمیت این کتاب وقتی بیشتر می شود که بدانیم انبوه سازی ها و شهرک سازی ها و راه حل های آمایشی سکونت در کشور ما فاقد هرگونه دیدگاه فرهنگی – اجتماعی بوده و با این موضوع کاملا بیگانه اند، در نتیجه فعالیت مسکن سازی در ایران به خودی خود فعالیتی هویت زدا و تخریب کننده ی فرهنگ و زندگی اجتماعی ما است . (ص11 )

تئوری های متفاوت در مورد خانه :

- هدف :تشخیص نیروهای اثر گذار بر خلق  فرم خانه می باشد .

ظواهر مادی تاثیر گذار بر فرم : اقلیم  - نیاز اولیه به سر پناه – مصالح – فناوری – موقعیت مکانی و ظواهر اجتماعی موضوع : شامل اقتصادی ، نظامی و مذهبی .

اقلیم و نیاز به یک سر پناه :

نقش تعیین کننده اقلیم در خلق فرم غیر قابل انکار است .

وابستگی فرهنگی  به اقلیم

نظریه علیت اقلیم : مشغولیت اولیه انسان نخستین ایجاد سر پناه بوده است و در نتیجه جبر اقلیم ، فرم تعیین  می شده است .

معماری متاثر از فرهنگ -  مراکش

 بر اساس این تظریه : ما خانه می سازیم تا آب و هوای ثابتی را در درون آن خفظ کنیم و هوای بد را در خارج از ساختمان نگاهداریم.

سر پناه اهمیت فوق العاده ای برای انسان دارد. سر پناه نخستین جایگاه را در نبرد لاینقطع زندگی دارد.

 مثال نقض : چرا در یک مکان واحد خانه های حیاط دار و انواع دیگر خانه با هم تولید میشوند؟

در یونان هم خانه های حیاط دار   هم خانه های مگارون

ساختن خانه یک عمل طبیعی و جهانی نیست    -   در جنوب شرقی آسیا / امریکای جنوبی / استرالیا قبایل بی خانه  هم وجود دارند.

  ممنوعیت مذهبی و تابوها عدم سهولت و پیچیدگی به همراه می آورند و پا را فراتر از اجبارهای اقلیمی می گدارند.

بر خلاف آنچه گفته شد ساختمانهای اولیه و بومی  انطباق تیپیک و فوق العاده ای با اقلیم داشته اند .

 راپاپورت اهمیت متغیر اقلیم را انکار نمی کند   - نقش تعیین کننده آن را مورد تردید قرار می دهد .  (ص12 – 14 )

2- مصالح ، ساخت و فناوری  :

به تدریج که انسان به فنون ساخت و سازهای پیچیده مسلط می شود فرم ها رشد و شکوفایی پیدا می کنند و تمام فرمها بخشی از فرایند رشد تدریجی هستند که مراحل متوالی گریز ناپذیری دارد .

سرخپوستان پومو که جنوب غربی کالیفرنیا درچادرهایی از جنس پوست به نام تپ زند گی می کنند           که فرم کاملا ابتدایی دارد در حالی که برای مراسم ،آنها خانه های آئینی و خانه های دایره ای کامل می سازند . (ص 15 )

شناخت تکنیک به معنای استفاده مستقیم و گسترده از آن نیست. مصریان باستان با آنکه قوس را شناخته بودند اما از آن استفاده نمی کردند .

ظاهرا آنچه نمادین ( سمبولیک ) است مهمتر از چیزی است که صرفا برای منفعت و استفاده می باشد .( ص 15) گاهی ارزشهای اجتماعی برتر از بهبود فن ساخت و ساز ( تکنیک ) قرار می گیرد.

وقتی مصالح جدید جانشین کاه شد این امر به صورت یک   مد  درآمد ، چرا که آنچه جدید بود  به یک ارزش اجتماعی تبدیل شده بود.

بهتر است به جای آنکه مصالح ، ساخت و ساز و فناوری را به عنوان فاکتورهای تعیین کننده  به حساب آوریم آنها را به عنوان جنبه های تغییر دهنده فرم محسوب داریم .( ص15 )

 این عوامل در تسهیل و ممکن یا ناممکن گردانیدن بعضی از تصمیمات نقش. ایفا می کنند اما  فرم را نه تثبیت و نه تعیین می کنند.

مصالح تفاوتهایی را ایجاد می کنند و بعضی از فرآیندها را غیرممکن می سازند

باید در عوض توجه به اجبارهای یک نظام فرهنگی و فیزیکی به ناممکن های  موجود درآن نظام توجه و دقت نظر داشته باشیم.                 مصالح یکسان فرمهای بیشمار و کاملا متفاوتی را بوجود می آورند .

 اما . . .    تغییر مصالح صرفا تغییر فرم  ایجاد نمی کند . یورت یا چادر مغولی را با پلاستیک به جای پوشش نمدی سنتی ساختند  بدون آنکه فرم ظاهری آن را تغییر دهند .(ص16 )

گاه موقعیت ها یا ضرورت های اقلیمی ساختارهای غیر بهینه ای را پیشنهاد می کنند.

 گاه دلایل مذهبی یا اجتماعی انگیزه ساختارهای غیر عقلانی را فراهم می کنند. فنون مربوط به ساختارها یا مصالح به تنهایی نمی توانند طبیعت و تنوع فرمهای موجود زا توضیح بدهند. (ص16)

 مکان طرح (site) :

 عواملی همچون بستر طرح ، کمبود زمین ، طبیعت غالب بر سایت فرم را تحت تاثیر قرار می دهند. ولی هنوز یک تئوری قابل اتکا در مورد مکان طرح به عنوان عنصر تعیین کننده فرم ارائه نشده است

وابستگی و پیوند عارفانه و اسرار آمیز تمدن های اولیه و حتی روستایی به زمین سبب اقدامات پیشگیرانه و  اعمال دور اندیشانه ای می گردد که انتقال مکانها از نسلی به نسل دیگر و بقا و ماندگاری مکان را به دنبال دارد .

 در هواهوا در مکزیک و در تگزاس تفاوت عمیقی بین منظر مجموعه ، ساختار تجمعات مسکونی و فرم خانه ها وجود دارد

فاصله این دو تنها یک خط مرزی است اما شیوه زندگی – اقتصاد – طبیعت و معنا و مفهومی که به خانه و شهر می دهند بسیار متفاوتند . گویی این مرز یک خط واقعی جداکننده است !    (ص 31 )    

 در لیتوانی باور مردم  بر این است که نیروهای ذاتی زمین بر زوی صخره ها و تپه ها قدرتمند تر هستند تا در سرزمینهای پست وهموار. مکان استقرار خانه ها در عوض تبعیت از عوارض طبیعی زمین به پیروی از همین باور انتخاب می شوند حفاظت از قبور – انبوه درختان – مکان های تازیخی و چشمه های مقدس یک جنبه مهم و متداول از تاثیر مکان بر نحوه انتخاب محل استقرار خانه است . (ص 31)

مکان بعضی از فرم ها را ناممکن می گرداند

طبیعت مکان طرح را آماده می کند و انسان سازماندهی آن را برای رفع نیاز ها و ارضاء امیال خود انجام می دهد.

 مکان آرمانی طرح به اهداف ، ایده آل ها و ارزشهای یک اجتماع انسانی یا یک دوره خاص ارتباط دارد

خوب دانستن یک مکان و انتخاب آن برای سکونت به تعریف فرهنگی ای که از این عبارت داریم بستگی دارد .

(ص32)

 دفاع :

 عبارت انگیزه دفاعی بیشتر در جستجوی بیانی برای ادراک شکل فشرده بافت های شهری به کار گرفته شده تا برای توضیح فرم سکونتگاههای شخصی .

 جزیره کرت : انگیزه فشردگی بسیار زیاد تجمع مسکونی در آن با عبارت دفاع قابل توضیح نیست.بلکه به دلیل غرایز تجمع گرایی و رفتار گروهی در نزد این مردم این فرم بوجود آمده است .( ص32)

در شهر های جزایر یونانی  عوامل موثر بر فشردگی و تراکم بافت شهری :

1- کمبود پول  2- کمبود خاک حاصلخیز و ضرورت خفظ آن 3- نیاز به سایه به خاطر وضعیت اقلیمی محل 4- عشق به      جمعیت و ... .  

( دغدغه دفاعی و بازتاب مذهبی )بر فرم نهایی خانه تاثیر گذار است و نیز می تواند وجهی کاملا نمادین باشد (مانع ها ، پرچین هاوحصارها )

در قبایل مازایی دفاع اهمیت فوق العاده ای دارد اما فرم خاص مسکن مردم قبیله از بینش و باور مردم نسبت به دام وچهارپا ناشی می شود . (ص33)                          

اقتصاد :

در یک اقتصاد فقیر و در تنگنا تلاش برای بقاء و ادامه حیات و نیاز به بهره برداری حداکثر از منابع موجود  تاثیر بسیار عظیم در شکلگیری فرم تجمع مسکونی دارد .( ص34)

قبایل شرق افریقا  به دلیل عدم بهره وری از مواهب اقتصادی موجود در محیط وپرورش ناشیانه و غیر اقتصادی چهار پایان

دچار فقر بیشتر اقتصادی شده اند و این تنها به دلیل عدم رها نمودن طریقه مالوف زندگی خود می باشد .

خانه تجلی جهان بینی ها است .مردمانی با نظام ارزشی وجهان بینی متفاوت  و مردمانی با نظام اقتصادی مشابه خانه های متفاوتی دارند. نظام اقتصادی اثر تعیین کننده ای بر فرم خانه نمی گذارد . گاهی تعداد خانه های ثروتمند  بیشتر از  تعداد خانواده های ثروتمند است !!!

عواملی چون :  1- همیاری اجتماعی  2- انگیزه نیکو  3- همبستگی اجتماعی و ... بهره وری اقتصاد ی را تحت تاثیر قرار می دهند .

ترکیب بندی های متعددی از عناصر ضروری اقتصادی در خانه  وجود دارد جانمایی  اصطبل – زمین باز – انبار – کارگاه – مرغدانی و ... به گونه های متفاوتی صورت می گیرند.

معماری بنای بو می که خاصیت الحاق شوندگی تزایدی  و قابلیت انطباق بالادارد سا مانه گرد همایی را شکل می دهد و بناهای سبک گرا با  فرمهای خشک و انعطاف ناپذیر سامانه تکه نمودن و قطعه قطعه کردن را بوجود می آورد .

(ص35)

مذهب 

(مذهب) نوعی  جبرگرائی ضد طبیعی است که در مقابل  جبرگرائی طبیعی  (سر پناه دانستن خانه )قرار می گیرد

 رگلان  می گویدخانه  مقدس است و چیزی بیش از یک سرپناه ساده است  خانه به دلیل آئین های مذهبی برپا می شود  خانه نه سر پناه و نه محل سکنی است بلکه یک معبد است .( ص37)

تفاوت در حوزه فضایی مردانه و زنانه - ویژگی مقدس آستان خانه و ورودی آن - جداسازی بین محیط مقدس و نامقدس از تاثیرات مذهبی اند . اما مذهب به تنهایی نمی تواند فرم نهایی خانه را توضیح دهد  زیرا در این صورت نیازهای اختصاصی و ویژه خانه را نادیده گرفته ایم .

دفونتن معتقد است مذهب تعیین کننده فرم مکان طرح و پلان یک تجمع مسکونی ، شهرها ،خانه ها ، جمعیت ها ، کشاورزی و ارتباطات است .  او می گوید   انسان بینشی روحانی و اصالتا انسانی دارد ، خانه او  با لانه !  کندو !  سدهای سگ آبی ! و ... متفاوت است .

مذهب بر فرم ، پلان ، سازماندهی فضائی و جهت گیری خانه اثر می گذارد

به عنوان مثال خانه های گرد و مستطیلی با تاثیرات متفاوتی از مذهب شکل گرفته اند

قبایل زولوخانه های گردی دارند که هیچ خط راستی در آن یافت نمی شود و  جهت گیری  خاصی ندارند اما خانه های موسوم به ترانو در ماداگاسکار بر اساس محور های دقیق و مشخص  و بر اساس قواعد نجومی جهت گیری شده اند !

بزرگترین ضعف این دیدگاه گرایش یکسو نگرانه و جبرگرایانه آن است  . همه چیز از جمله خانه حاوی مفاهیم نمادین است. هستی در کلیت خود یک نماد پر قدرت است. و شکل گیری طرح ذهنی خانه با انتخاب نمادهایی همراه است .  مذهب  بر خلاف روایت های ماده گرایانه به جبر گرائی تمایل کمتری نشان می دهد. (ص37)

خلاصه شده توسط دانشجویان درس طرح معماری پنج، دانشگاه آزاد قزوین

 

   + ایمان رئیسی ; ۳:۱۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۸/٢٥
comment نظرات ()

منابع امتحان درس مبانی نظری معماری

کتاب " اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی در آثار هشت معمار معاصر"، نوشته رافائل مونئو، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کسرا، چهار فصل پیتر آیزنمن، فرانک گری، رم کولهاس، هرزوگ و دمورن

کتاب "پشم و لگد از همه نوع" نوشته ایمان رئیسی، نشر کسرا،

مقالات: 1. فضا در جامع اردستان، ص.152. 2.شادی در هنر ایران باستان، ص. 168، 3. تحول تکنولوژی ساخت در تخت جمشید، ص. 160، 4.فراتر از سطح، معماری هرزوگ و دمورن ص. 86، 5. مطالعه تطبیقی تفکر لوکوربوزیه و ونتوری در مورد رابطه ی معماری و طبیعت ص. 140

دو فصل دوم و سوم کتاب اصفهان تصویر بهشت، نوشته هانری استیرلن، ترجمه جمشید ارجمند، فایل پی دی اف از طریق پرتال مدرس در سایت دانشگاه موجود است.

مباحث مطرح شده در کلاس.

   + ایمان رئیسی ; ٩:٢٧ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٢/٢/٢٥
comment نظرات ()

علیرضا خوارزمی نژاد در دوره دکترای معماری دانشگاه تکنولوژی استانبول

دوست بسیار عزیز و همکار گرامی، آقای مهندس علیرضا خوارزمی نژاد در دوره دکترای معماری دانشگاه تکنولوژی استانبول مشغول تحصیل هستند و اخیرا لینک سرفصل درس "تئوری معماری، مدرنیسم" ترم جاری خود را برایم ارسال نمودند. اینجا

ضمنا درس دیگری با عنوان "آستانه های قرن بیستم" هم در این ترم دارند که سرفصل اش در اینجا آمده است.

بود آیا که در میکده ها بگشایند!

 

   + ایمان رئیسی ; ٢:۱۸ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۸/۸
comment نظرات ()

فهرست منابع جهت امتحانات ترم جاری

فهرست منابع امتحانات دروسی که اینجانب در ترم جاری ارائه می دهم به شرح زیر معرفی می شود:

درس سیر اندیشه در معماری (کارشناسی ارشد)

کتاب "از زمان و معماری" نوشته ی منوچهر مزینی، انتشارات شهیدی

کتاب" بسوی یک معماری جدید" نوشته ی لوکوربوزیه، ترجمه محمدرضا جودت، نشر آرمانشهر

کتاب "ده کتاب معماری" نوشته ی ویتروویوس، ترجمه ریما فیاض، نشر دانشگاه هنر

کتاب" از مدرنیسم تا پست مدرنیسم"، ویراسته ی لارنس کهون، ترجمه عبدالکریم رشیدیان و همکاران، نشر نی، فصل های "در پاسخ به روشن نگری چیست؟" نوشته ی امانوئل کانت، "بورژوازی و پرولتاریا" نوشته ی کارل مارکس و فریدریش انگلس، "بنیاد و بیانیه ی فوتوریسم" نوشته ی مارینتی، "برگرفته ای از پیچیدگی و تضاد در معماری" نوشته رابرت ونتوری، "پایان کتاب و آغاز نوشتار" نوشته ی  ژاک دریدا، "مرگ معماری مدرن" نوشته ی چارلز جنکز، " برگرفته ای از پست مدرنیسم چیست؟" نوشته ی چارلز جنکز.

کتاب "اصفهان تصویر بهشت" نوشته ی هانری استیرلن، ترجمه جمشید ارجمند، نشر فرزان روز. 0فایل پی دی اف دو فصل از این کتاب نایاب در وبلاگ قابل دانلود است.)

کتاب "پشم و لگد از همه نوع" نوشته ایمان رئیسی، نشر کسرا، مقالات: 1. "منطقه گرایی انتقادی، معماری مدرن و هویت فرهنگی"، نوشته کنت فرامپتون، ترجمه ایمان رئیسی ص.124. 2. مطالعه تطبیقی تفکر لوکوربوزیه و ونتوری در مورد طبیعت" ص.140. 3. تحول تکنولوژی ساخت در تخت جمشید، ص. 160. 4. شادی در هنر ایران باستان، ص. 168. 5. "میدان تهی"، ص.206. 6. معماری افقی- معماری چند صدا، ص. 308

کتاب " اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی در آثار هشت معمار معاصر، نوشته رافائل مونئو، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کسرا، فصل های ونتوری و اسکات براون، پیتر آیزنمن، رم کولهاس.

کتاب "جستاری درباره ی مهر و ناهید" نوشته محمد مقدم، نشر هیرمند

کتاب " تاریخ معماری غرب" نوشته امیر بانی مسعود، نشر خاک، فصل رنسانس: آلبرتی و پالادیو

مباحث مطرح شده در کلاس.

 

درس آشنایی با معماری معاصر ایران (کارشناسی ارشد)

کتاب " معماری معاصر ایران" نوشته امیر بانی مسعود، نشر هنر معماری قرن، از فصل "معماری دوره پهلوی اول" تا آخر

کتاب "نقد آثاری از معماری معاصر ایران" نوشته کامبیز حاجی قاسمی و همکاران، نشر وزارت مسکن و شهرسازی.

کتاب "پشم و لگد از همه نوع" نوشته ایمان رئیسی، نشر کسرا، مقالات: 1. نقد ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران، ص. 94. 2. نقد شاختمان جدید مجلس شورای اسلامی، ص.100. 3. پنج معمار جوان در مسابقه پارک فناوری پردیسان، ص. 214. 4. رویکرد شکلی در تحلیل معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل، ص. 220. 5. گرایش به تکنولوژی در معماری معاصر ایران، ص.250. 6. معماری افقی، معماری چند صدا، ص. 308.

مباحث مطرح شده در کلاس.

 

درس مبانی نظری معماری (کارشناسی)

کتاب " اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی در آثار هشت معمار معاصر"، نوشته رافائل مونئو، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کسرا

کتاب "پشم و لگد از همه نوع" نوشته ایمان رئیسی، نشر کسرا،

مقالات: 1. ریخت شناسی حیاط مرکزی در خانه های بوشهر، ص. 298. 2. رویکرد شکلی در تحلیل معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل، ص. 220. 3. فضا در جامع اردستان، ص.152. 4. راهکارهایی برای دستیابی به پایداری اجتماعی در مسکن، ص.272، 5.شادی در هنر ایران باستان، ص. 168، 6. تحول تکنولوژی ساخت در تخت جمشید، ص. 160، 7.تحلیل واژه شناختی ایده، کانسپت و واژگان مرتبط، ص. 318،

مباحث مطرح شده در کلاس.

 

درس آشنایی با تاریخ معماری معاصر (کارشناسی)

کتاب "از زمان و معماری" نوشته ی منوچهر مزینی، انتشارات شهیدی

کتاب " اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی در آثار هشت معمار معاصر، نوشته رافائل مونئو، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کسرا، از فصل چهارم: پیتر آیزنمن، تا آخر.

کتاب "پشم و لگد از همه نوع" نوشته ایمان رئیسی، نشر کسرا، مقاله های "میدان تهی"، ص.206. و "معماری افقی- معماری چند صدا" ص. 308

مباحث مطرح شده در کلاس.

   + ایمان رئیسی ; ۱٢:٥٧ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۳/٥
comment نظرات ()

هفت عصای معماری

فیلیپ جانسون در فصلنامه معمار شماره 43 "هفت عصای معماری" را بدین شرح مطرح نموده است:

1. تاریخ 2.طراحی خوب 3.کارآیی 4.آسایش 5.ارزانی 6.خوش خدمتی به مشتری 7. ساختار

   + ایمان رئیسی ; ۳:۳٠ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۱/٧
comment نظرات ()

نمونه سئوالات سالهای گذشته ی مبانی نظری معماری

  ارتباط بین بیرون و درون – خارج و داخل- را در تاریخ معماری با تاکید بر دوره معماری مدرن بررسی نمایید.

اندیشه های ارسطو در مورد هنر و زیبایی را با توجه به ایده ی تقلید شرح دهید.

اندیشه های افلاطون در مورد هنر و زیبایی را با توجه به ایده ی تقلید شرح دهید.

اندیشه های لوکوربوزیه و رابرت ونتوری را با توجه به دو کتاب تاثیر گذار آنها مقایسه نمایید.

اندیشه ی افقی را با توجه به دیدگاه ژیل دلوز شرح دهید و تاثیر آنرا در معماری فولدینگ بررسی نمایید.

انواع رابطه ی انسان با طبیعت را شرح دهید.

انواع رابطه ی ساختمان با محیط را نام برده و هر یک را به اختصار شرح دهید.

با توجه به تعریف چارلز جنکز، پست مدرنیسم چیست؟ در سه مورد آنرا شرح دهید.

برداشت های بنیادین سه گانه در مورد فضا را با توجه به معماری یونانی، معماری رومی و معماری مدرن شرح دهید.

پنج نظم معماری کلاسیک را با پنج اصل لوکوربوزیه مقایسه نمایید.

تاثیر اسلام بر معماری ایران را در سه مورد شرح دهید.

تاثیر اندیشه های دوره رنسانس را بر آثار معماری آن دوره شرح دهید.

تفکر مبتنی بر سنت را با تفکر مبتنی بر مدرنیته در چهار مورد مقایسه نمایید.

تفکر مبتنی بر سنت را با توجه به اندیشه های افلاطون شرح دهید.

تفکر مبتنی بر مدرنیته را با توجه به اندیشه های دکارت، کانت و مارکس به اختصار شرح دهید. جنبه ی بنیادین معماری و شهرسازی ایران چیست؟ با توجه به دیدگاه هانری استیرلن آنرا شرح دهید.

چهار مورد از مفاهیم معماری مطرح شده در آثار رم کولهاس را شرح دهید.

دو ساختار مهمی را که از معماری ایران قبل از اسلام بر معماری ایران بعد از اسلام تاثیر ویژه گذاشت، شرح دهید.

رویکرد پدیدارشناسی را با رویکرد واسازی (شالوده شکنی) مقایسه نمایید.

رویکرد شهرسازی ایران را با توجه به اندیشه های هانری استیرلن شرح دهید و مقطع خط تراز بصری شهر ایرانی را با شهر های دیگر مقایسه نمایید.

رویکرد منطقه گرایی انتقادی را با توجه به دیدگاه کنت فرامپتون شرح دهید.

رویکرد هرمنوتیک را با توجه به اندیشه های گادامر شرح دهید.

زیبایی در مکالمه های افلاطون را با زیبایی در کتاب ارسطو مقایسه نمایید.

زیبایی و والایی را با توجه به اندیشه های کانت تعریف نمایید.

سه اصل معماری ویتروویوس را نام برده و هر یک را به اختصار شرح دهید.

سه مفهوم بنیادین معماری مطرح شده در " ده کتاب معماری" اثر ویتروویوس را شرح دهید.

سیر تحول مسجد را با توجه به ویژگی های معماری ایران شرح دهید.

مختصری از اندیشه های رابرت ونتوری در کتاب پیچیدگی و تضاد در معماری را شرح دهید.

مختصری از اندیشه های لوکوربوزیه در کتاب بسوی یک معماری جدید را شرح دهید.

مراحل مختلف اساسی فضا در مسجد حیاط دار چهار ایوانی ایرانی را با توجه به دیدگاه هانری استیرلن شرح دهید.

معماری سنتی (کلاسیک) را با توجه به دیدگاه لوکوربوزیه در سه مورد نقد کنید.

معماری مدرن را با توجه به دیدگاه رابرت ونتوری در سه مورد نقد کنید.

مفاهیم بنیادین معماری مطرح شده در " ده کتاب معماری" اثر ویتروویوس را شرح دهید.

نسبت حقیقت و هنر را در دیدگاه ژاک دریدا شرح دهید.

نسبت شکل و معنا در آثار فرمالیست های روسی را شرح دهید.

نقش فضای مابین را با توجه به ساختمان های پالادیو و ساختمان سیگرام میس وان در روهه شرح دهید.

ویژگی های معماری پست مدرن را در سه مورد شرح دهید.

یک مورد از مفاهیم معماری مطرح شده در اندیشه های آدولف لوس، میس وان در روهه و رم کولهاس را شرح دهید.

یک مورد از مفاهیم معماری مطرح شده در اندیشه های آدولف لوس، والتر گروپیوس، برونو زوی و پیتر آیزنمن را شرح دهید.

   + ایمان رئیسی ; ۱۱:٤٢ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/۱٠/۳
comment نظرات ()

برنامه درس مبانی نظری معماری

مفاهیم مورد نظر جهت بحث در کلاس درس مبانی نظری معماری

نوستالژی

هویت

تناسب

ایده و کانسپت

فرم

فضا

عملکرد

محیط

زمان

سنت

مدرنیته

پسامدرنیته

معماری

 

   + مسعود حبیبی ; ٤:٤٦ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/۱٠/٢۸
comment نظرات ()

نیایش برای سلامتی!

منتشر شده در هفته نامه شهروند امروز

-اینجا-

   + مسعود حبیبی ; ٤:٤۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱٤
comment نظرات ()

خلاصه مطالب مبانی نظری معماری و معماری معاصر


مبانی نظری معماری -اینجا- در حجم 750 کیلوبایت
معماری معاصر -اینجا- در حجم 650 کیلوبایت

   + مسعود حبیبی ; ۱:٥٥ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱٤
comment نظرات ()

اصفهان تصویر بهشت

دوستان عزیز برای Download فصل 2 و 3 از کتاب اصفهان تصویر بهشت -اینجا- کلیک نمایید

   + مسعود حبیبی ; ۱:٥٠ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱٤
comment نظرات ()

رویکردهای معماری

تعدادی از رویکردهای معماری که تا کنون مطرح شده اند و صاحبنظران متعددی در هر مورد به ارائه ی فرضیه و تئوری پرداخته اند، عبارتند از:

رویکرد تاریخی:
هدف اصلی رویکرد تاریخی در نگاه به یک بنا،تعیین تاریخ آن است.مشخص شدن تاریخ بنا به معنی شناخت شرایط اجتماعی،سیاسی،فرهنگی و اقتصادی بنا است.در واقع شناخت تاریخ یک اثر به معنی پیوند دادن آن با گذشته ی اثر است. از صاحب نظران این رویکرد وینکلمن- معمار و باستان شناس آلمانی-(Storia della arti del disegno presso gli antichi;1964-76) و باقر آیت الله زاده شیرازی را می توان نام برد.

رویکرد فرهنگی- اجتماعی:
هدف اصلی معماران در رویکرد فرهنگی- اجتماعی، شناخت اجتماع، فرهنگ و مردم شناسی به وسیله ی بنا و معماری عامیانه می باشد. آموس راپاپورت(The Mutual of Built Environment:a Nonverbal Communication Approach,1976) ، پل الیور(Shelter and Society) و بیل هیلیر(Space is the Machine,1982) از صاحب نظران این رویکرد هستند.

رویکرد معنا گرا (سنت گرا):
دغدغه ی معمارین در رویکرد معنا گرا، شناخت معانی و مفاهیم نهفته در اثر معماری است و عمدتا دارای ویژگی نماد پردازانه ای است. از متفکران این رویکرد می توان به تیتوس بورکهارت(هنر مقدس)، سید حسین نصر(هنر و معنویت اسلامی) و نادر اردلان (حس وحدت) اشاره کرد.

رویکرد عملکرد گرا:
هدف معماران عملکرد گرا، تاکید بر ویژگی های کاربردی معماری است. نقطه ی اوج و نماد این تفکر، ماشین است. چون کاملا عملکردی است و کوچکترین پیچ آن هم کاربردی است. از متفکران این رویکرد می توان به هرمان موتسیوس و لویی سالیوان (با طرح شعار فرم از عملکرد پیروی می کند) اشاره کرد.

رویکرد فرم گرا:
هدف پیروان این رویکرد،جنبه های زیبایی شناسانه ی فرم است. تناسبات، پر و خالی و ترکیب بندی وگونه شناسی فرم مورد توجه این رویکرد است. از متفکران این رویکرد می توان به لویی دوران (دقت و تاکیدی بر درس های معماری)، کلاوس هردگ (ساختار و شکل در معماری ایران و ترکستان)، راب کرایر (ترکیب بندی معماری) و استدمن (مورفولوژی معماری) اشاره کرد.

رویکرد فضا گرا:
دغدغه ی این رویکرد فضا، حرکت در آن و کشف فضا می باشد. از متفکران این رویکرد می توان به زیگفرید گیدئون (فضا-زمان و معماری)، برونو زوی ( Poetica dell architettura neoplastica ) ، جان هیدک (The Education of an Architect) اشاره کرد.

رویکرد تکنولوژی گرا:
دغدغه ی اصلی این رویکرد، تکنولوژی و زیبایی شناسی جدیدی است که در میانه ی قرن بیستم توسط مارتین هیدگر در کتاب فلسفه ی تکنولوژی مطرح شد. بنابر این، در معماری هم آشکار کردن مظاهر تکنولوژی در ساختمان، مزیت به شمار آمد. از متفکران این رویکرد می توان به پیتر کوک، ریچارد راجرز و رنزو پیانو اشاره کرد.

رویکرد طبیعت گرا:
دغدغه ی این رویکرد طبیعت، محیط زیست، چرخه زندگی و انرژی های پایدار است که در دو دهه آخر قرن بیستم بسیار مورد توجه معماران قرار گرفته است. از متفکران این رویکرد می توان به الگی (Design with Climate )، جان لنگ (آفرینش نظریه معماری) اشاره کرد.

در تهیه ی این مطلب از یادداشت های کلاس دکتر غلامحسین معماریان در دوره دکتری معماری (1381) استفاده شده است. آقای دکتر معماریان در سال 1384 کتاب " سیری در مبانی نظری معماری" را منتشر نمودند. برای مطالعه بیشتر در مورد رویکرد های معماری به این کتاب مراجعه نمایید.

   + ایمان رئیسی ; ٥:٤٢ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

پسا مدرنیته: رابرت ونتوری و کنت فرامپتون

رابرت ونتوری
رابرت ونتوری با انتشار کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» در سال 1966، نقد های بنیان فکنی بر معماری مدرن وارد آورد. او در این کتاب نوشته است:
" من پیچیدگی و تضاد در معماری را دوست دارم. من عدم انسجام و خودسری معماری ناشیانه یا پیچیدگی تصنعی جاذبه ی تصویری یا اکسپرسیونیسم را دوست ندارم. بلکه بر عکس از یک معماری پیچیده و متضاد مبتنی بر غنا و ابهام تجربه ی مدرن، از جمله آن تجربه ای که ذاتی هنر است، سخن می گویم. به استثنای معماری، در همه جا پیچیدگی و تضاد به رسمیت شناخته شده است. از برهان گودل درباره ی ناسازگاری نهایی در ریاضایات تا تحلیل تی. اس. الیوت از شعر «غامض» و تعریف جوزف آلبرز از کیفیت پارادوکسیکال نقاشی. اما در معماری در همان تضمین عناصر «ویتروویوسی» -یعنی آسایش، استحکام و زیبایی- ضرورتاً پیچیده و متضاد است و امروزه الزامات برنامه، ساخت، تجهیزات مکانیکی، و بیان، حتی در یک ساختمان منفرد در زمینه ای ساده، متعدد بوده و به طرقی که قبلاً قابل تصور نبود، متعارض اند. ابعاد و مقیاس فزاینده ی معماری در طرح های شهری و منطقه ای به دشواری ها اضافه می کند. من از دشورای ها استقبال می کنم و از عدم
قطعیت ها بهره می گیرم. با پذیرش تضاد و نیز پیچیدگی، سرزندگی و نیز اعتبار را جست و جو می کنم.

معماران از این پس نمی توانند بگذارند که با زبان ارتودوکسِ معماریِ مدرن، که از جنبه ی اخلاقی پیوریتن گونه ای برخوردار است، مرعوب شوند. من عناصر مختلط را بر عناصر «خالص»، عناصر سازش پذیر را بر عناصر «تر و تمیز»، عناصر مغشوش را بر عناصر «سرراست»، عناصر مبهم را بر عناصر « واضح» ترجیح می دهم؛ من هم عناصر ناهنجار و هم عناصر غیر شخصی، هم عناصر کسالت آور و هم عناصر«جالب» را دوست دارم. من عناصر متعارف را بر عناصر«تعمدی»، عناصر وفق یابنده را بر عناصر طرد کننده، عناصر دارای حشو و زوائد را بر عناصر ساده ترجیح می دهم، من هم عناصر بازمانده از گذشته و هم عناصر ابداعی را دوستدارم؛ من عناصر ناسازگار و دو پهلو را
بر عناصر سر راست و روشن ترجیح می دهم. من طرفدار سر زندگی درهم و بر هم علیه وحدت آشکار هستم. من ناپیوستگی را می پذیرم و ثنویت را اعلام می کنم. من بیش تر طرفدار غنای معنا هستم تا وضوح معنا، من هم از نقش ضمنی و هم از نقش صریح طرفداری می کنم. من «هم این، هم آن» را بر«این، یا آن»، سیاه و سفید و گاه خاکستری را بر سیاه یا سفید ترجیح می دهم. یک معماری موجّه سطوح بسیاری از معنا و ترکیب های مختلفی از تمرکز را طلب
می کند. فضا و عناصر آن، در آنِ واحد به طرق متعددی خوانا و کارا هستند.

اما یک معماری پیچیده و متضاد التزام ویژه ای به کل دارد. حقیقتِ آن باید در تمامیت آن یا الزامات تمامیت آن قرار داشته باشد. این معماری بیش تر باید وحدت دشوار تضمّن را مجسم کند تا وحدت آسان طرد را: بیش تر، کم تر نیست.
معماران ارتودوکس مدرن تمایل داشته اند تا پیچیدگی را به گونه ای ناکافی یا نامنسجم به رسمیت بشناسند. این گروه از معماران، در تلاش شان برای قطع رابطه با سنّت و شروع مجدد همه چیز، عناصر ابتدایی و اولیه را به زیان عناصر متنوع و پیچیده تقدیس کردند. آنها؛ بعنوان شرکت کنندکان در یک جنبش انقلابی، تازگی نقش های مدرن را ستایش کردند و پیچیدگی های آنها را به دست فراموشی سپردند. آنان در نقش اصلاح گر، به گونه ای پیوریتنی از جدایی و طرد عناصر، بجای تضمین الزامات مختلف و سازگار کردن آنها، دفاع کردند و فرانک لوید رایت به عنوان یکی از پیشگامان نهضت مدرن و کسی که با شعار «حقیقت در برابر جهان» بزرگ شد، نوشت: «منظره هایی از چنان سادگی بسیار گسترده و دور رس در مقابل من گشوده خواهد شد و چنان هماهنگی هایی در ساختمان پدیدار خواهد شد که تفکر و فرهنگ جهان مدرن را دگرگونی و تعمیق بخشد. این باور من است». و لوکوربوزیه، یکی از بنیان گذاران ناب گرایی، از«صور بزرگ اولیه ای» سخن گفت که به ادعای او «متمایز .... و بدون ابهام» بودند. معماران مدرن، به استثنای معدودی از آنها، ابهام را به دور افکندند.

اما اکنون موضوع ما متفاوت است. «در همان حال که مسائل از حیث کمیّت، پیچیدگی و دشواری رشد می کند، سریعتر از گذشته نیز تغییر می کند» و بیشتر محتاج رویکردی هستند که آگوست هکشر توصیف می کند: «انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنزآمیز، مسیری است که هر فرد تا رسیدن به بلوغ آن را طی می کند.» اما بعضی از اعصار این تحول را تشویق می کنند. در آنها نگرش پارادوکسیکال یا دراماتیک، کل صحنه ی فکر را تحت الشعاع قرار می دهد ... در میان سادگی و نظم، عقل گرایی متولد شده است، اما عقل گرایی عدم کفایت خود را در هر عصر خیزش اثبات کرده است. بنابراین تعادل باید از تقابل اضداد خلق شود. آن آرامش دورنی که انسانها بدست می آورند، باید نشان تنشی میان تقابل ها و عدم یقین ها باشد ... احساس تمایلی نسبت به پارادوکس اجازه می دهد چیزهای ظاهراً نامتشابه کنار یکدیگر وجود داشته باشد، و همان عدم تجانس آنها نوعی از حقیقت را القا می کند .
عقلانی کردن به خاطر ساده کردن هنوز رایج است، گرچه اینگونه عقلانی کردن ها از استدلال های اولیه ظریف ترند. آنها بسط هایی در پارادوکس با شکوه میس وندرو محسوب می شوند که می گفت: «کمتر، بیشتر است». پل رودولف به روشنی الزامات دیدگاه میس را متذکر شده است: «همه مسایل هرگز قابل حل نیستند .... یقیناً یکی از خصلت های قرن بیستم این است که معماران دقیقاً مسائلی را که می خواهند حل کنند، انتخاب می کنند. مثلاً میس به این دلیل ساختمان های شگفت انگیزی می سازد که از بسیاری از جوانب یک ساختمان بی خبر است. اگر مسائل بیشتر را حل می کرد، ساختمان هایش از نیرویی به مراتب کمتر برخوردار بودند».

آموزه ی «کمتر، بیش تر است» بر پیچیدگی مرثیه می خواند و طرد را به خاطر مقاصد بیانی توجیه می کند. این آموزه یقیناً به معمار اجازه می دهد «در تعیین مسائلی که می خواهد حل کند، به شدت انتخاب گر باشد». اما اگر روح معمار باید به «شیوه ی نگرش خاص خود به جهان متعهد باشد»، چنین تعهدی یقیناً به این معناست که معمار تعیین می کند که مسائل چگونه باید حل شوند، نه این که بتواند تعیین کند که کدام مسائل را حل خواهد کرد. او فقط به بهای جدا کردن معماری از تجربه ی زندگی و نیازهای جامعه
می تواند ملاحظات مهم را طرد کند. اگر ثابت شود بعضی مسائل غیرقابل حل اند، او می تواند این را بیان کند: در نوع تضمین کننده و نه طرد کننده ی معماری جایی برای قطعات مختلف، برای تضاد، برای بداهه، و برای تنش های حاصل از آنها وجود دارد. پاویون های عالیِ مِیس الزامات معتبری برای معماری دارند، اما جنبه ی انتخابی محتوا و زبان آن ها محدودیت و در عین حال قدرت شان محسوب می شود.

من موجه بودنِ مقایسه میان پاوویون و خانه را مورد سوال قرار می دهم، به ویژه مقایسه ی پاویون های ژاپنی و معماریِ خانه گی اخیر را، این مقایسه ها پیچیدگی واقعی و تضاد ذاتی در برنامه ی خانه گی ـ امکانات فضا و تکنولوژی و نیز نیاز به تنوع و تجربه ی بصری ـ را مورد غفلت قرا می دهند. سادگی اجباری به ساده سازی بیش از حد منجر می شود. مثلاً فیلیپ جانسن در وایلی هاوس، بر خلاف خانه ی شیشه ای اش، کوشید تا از سادگی های ِ پاویون های باشکوه فراتر رود. او آشکارا «نقش های خصوصی» و بسته ی زندگی در طبقه ی همکف، استوار بر ستون ها را جدا و مشخص کرد و آن ها را از نقش های باز اجتماعی در پاویونِ مدولار فوقانی تفکیک کرد. اما حتی در این جا هم ساختمان به نموداری از یک برنامه ی زیاده از حد ساده شده برای زندگی، به یک نظریه ی مجردِ «یا این ـ یا آن» تبدیل می شود. جایی که سادگی نتواند کار کند، خامی و ناپختگی حاصل می شود. ساده سازی پرهیایو به معنای معماری بی روح و ملال آور است. کم تر، کسل کننده است.

من بر آن جنبه از پیچیدگی و تضاد که بیش تر ناشی از محیط است تا برنامه ی ساختمان، تاکید کرده ام. اکنون بر پیچیدگی و تضادی تاکید می کنم که از برنامه ناشی می شود و پیچیدگی تضادهای ذاتی زندگی را نمایان می کند. روشن است که در کار عملی این دو باید همبسته باشند. تضادها می توانند نمایان گر تناقضی استثنایی باشند که نظم را، که از جهات دیگری بی تناقض است، تا حدودی تغییر می دهد. یا
می توانند نشان دهنده ی تناقض هایی در سرتاسر نظم به عنوان یک کل باشند. در حالت اول، رابطه میان تناقض و نظم، استثناهای عارضی را با نظم تطبیق می دهد، یا عناصر خاص را با عناصر عام نظم الفت می بخشد. در این جا نظمی را بر پا و سپس خرد می کنید اما آن را از سر قدرت قدرت خرد می کند نه از سر ضعف. من این رابطه را با اصطلاح «تضاد تطبیق یافته» توصیف کرده ام. رابطه ی تناقض در درون کل را من به عنوان تظاهری از «کل غامض» در نظر گرفته ام.

ه نیاز به «آفریدن نظم از درون سردرگمی پریشان زمان های ما» اشاره می کند، اما کان گفته است که «منظورم از نظم، منظم بودن نیست». آیا نباید در مقابل سردرگمی و ابهام اسفبار مقاومت کنیم؟ آیا نباید در جست و جوی معنا در پیچیدگی ها و تضادهای زمان های خویش باشیم و محدودیت های نظام ها را به رسمیت بشناسیم؟ به نظر من دو توجیه برای درهم شکستن نظم عبارت اند از تصدیق تنوع و ابهام در دورن و بیرون، در برنامه و محیط و یقیناً در همه ی سطوح تجربه و نیز محدودیت نهایی همه ی نظم هایی که ساخته بشراند. وقتی اوضاع و احوال با نظم به مبارزه بر می خیزد، نظم باید سر خم کند یا در هم بشکند؛ بی قاعدگی ها و عدم یقین ها به معماری اعتبار می بخشد.
معنا می تواند با در هم شکستن نظم تقویت شود؛ استثنا متضمن قاعده است. ساختمانی بدون هیچ جزء ناقص نمی تواند هیچ جزء کاملی داشته باشند، زیرا تضاد معنا را تقویت می کند. ناهماهنگیِ هنرمندانه به معماری سرزندگی می بخشد. شما می توانید همه جا به چیزهای تصادفی و عارضی راه بدهید، اما آن ها نمی توانند همه جا غالب شوند. اگر نظم بدون شتاب، فرمالیسیم را پرورش می دهد؛ شتاب بدون نظم، یقیناً به معنای هرج و مرج است. نظم باید پیش از شکسته شدن وجود داشته باشد. هیچ هنرمندی نمی تواند نقش نظم را به عنوان طریقی برای مشاهده یک کل مرتبط با ویژگی ها و زمینه اش کوچک بیانگارد. کلمه ی قصار لوکوربوزیه این است: «هیچ کار هنری بدون یک نظام وجود ندارد» ...

یک معماری، پیچیدگی و تطبیق کل را انکار نمی کند، در واقع من به التزام خاصی نسبت به کل اشاره کرده ام. زیرا دست یافتن به کل دشوار است. و من بیشتر بر هدف وحدت تکیه کرده ام تا ساده سازی در هنری که حقیقت اش در تمامیت آن است. این وحدت، وحدتی است دشوار از طریق تضمین همین، نه وحدتی آسان از طریق طرد.
روان شناسی گشتالت یک کل مورد ادراک را نتیجه ی مجموع و با این حال، بیش از مجموع آن ها می داند. کل به موقعیت تعداد و خصلت های درونی اجزا وابسته است. یک نظام پیچیده، بنا به تعریف هربرت اِی. سایمون، حاوی «تعداد زیادی از اجزاست که به شیوه ای غیر ساده نسبت به یکدیگر کنش می کنند.» کل غامض در یک معماری ِپیچیدگی و تضاد، در برگیرنده ی کثرت و تنوع عناصر در روابطی است که ناسازگاراند، یا از نظر ادراکی در زمره ی انواع ضعیف تر قرار دارند.
با این حال، در یک معماریِ پیچیدگی و تضاد، التزام به کل، ساختمانی را که غیرقابل حل و ناگشودنی باشد، منتفی نمی کند. شاعران و نمایشنامه نویسان معضل های لاینحل را به رسمیت می شناسند. اعتبار پرسش ها و سرزندگی معنا همان چیزهایی هستند که اثر آنها را به هنر تبدیل می کند تا به فلسفه. یک هدف شعر
می تواند وحدت بیان باشد تا گشودن محتوا، پیکرتراشی معاصر اغلب از فرم های ناکامل استفاده می کند، و امروزه ما«پیه تا» های نا تمام میکل آنژ را بیش از کارهای او تحسین می کنیم، زیرا محتوای آن ها به اشاره بیان شده و بیان آنها بی واسطه تر است و فرم های آنها فراسوی خودشان تکمیل می شوند. یک ساختمان نیز می تواند در بیان برنامه و فرم هایش کمابیش ناکامل باشد." (ونتوری؛ 1381: 334-345)

کنت فرامپتون
"پدیده ی جهانی سازی، در حالی که برای بشر نوعی پیشرفت محسوب می شود، همزمان باعث ایجاد اختلال نامحسوسی هم شده است، نه تنها در زمینه ی فرهنگ های قدیمی، که نباید اشتباه جبران ناپذیری در مورد آنها صورت گیرد، بلکه در زمینه ی آنچه که هسته خلاق تمدن ها و فرهنگ های بزرگ محسوب می شود؛ هسته ای که برمبنای آن زندگی را تفسیر می کنیم و همان چیزی است که من از آن به عنوان پیشرفت اخلاقی و اسطورهای بشر یاد می کنم. تضاد و دوگانگی هم از همین زمینه ها سر چشمه می گیرد. ما این احساس را داریم که این تمدن جهانی، در آن واحد می تواند نوعی تضعیف تدریجی یا کاهش توان عمومی به قیمت منابع فرهنگی- که تمدن های بزرگ گذشته را ساخته اند- ایجادکند. چنین خطری میان سایر تاثیرات ایجاد شده هم عنوان شده، که قبل از مشاهده تمدن متوسطی، که مشابه آن چیزی است که من از آن به عنوان فرهنگ اولیه یاد می کنم، اشاعه یافته است. در هر گوشه از دنیا می توان به چنین چیزهایی پی برد. و در زمانی مشابه- از طریق تبلیغات- به بسیاری از چیزهای مشابه دیگر دست یافت. به نظر می رسد که اگر بشر به یک فرهنگ اولیه ی مصرف کننده دست یابد ، آن وقت می تواند در سطح زیر فرهنگی توقف نماید.

سپس با مشکل اساسی مواجه می شوند که منشا گرفته از توسعه نیافتگی است. آیا به منظور هموار کردن مسیر مدرنیزاسیون ، لازم است که فرهنگ قدیمی یک ملت را نادیده بگیریم؟ در اینجا تضادی وجود دارد و آن این است که: از یک سو ملت ریشه در خاک گذشته ی خود دارد. روحیه ملی خود را تقویت می کند و از سویی قبل از اینکه به شخصیت کلونیالیستی دست یابد، روحیه فرهنگی و عرفانی خود را گسترش می دهد. اما به منظور شرکت داشتن در تمدن مدرن ، ضروری است که در آن واحد، در زمینه های علمی ، فنی، سیاسی و عقلانی هم شرکت کنیم، چیزی که اغلب نیازمند دست کشیدن محض و صرف نظر از کل گذشته ی فرهنگی است. این واقعیت است که هر فرهنگی نمی تواند شوک تمدن مدرن را تحمل کرده یا آن را جذب کند. تضاد دیگری در اینجا وجود دارد: چطور می توان مدرن شد و به ریشه ها و منابع هم دستیابی داشت؟ چطور می توان یک تمدن قدیمی و خفته را احیاء کرد ، در عین حال، در تمدن جهانی هم شرکت نمود؟

هیچ کس نمی تواند بگوید که در صورتی که از تمدن های دیگر برخوردار باشد و شوک غلبه و تصرف بدان وارد شده باشد، چه سرنوشتی خواهد داشت . اما باید قبول کنیم که چنین برخوردی، هنوز در قالب گفتگویی معتبر رخ نداده است . به همین دلیل است که ما به نوعی آرامش ظاهری و در واقع به خوابی فرو رفته ایم که از طریق آن ممارست های مان تمام شده و قادر به کسب تجربه ی بیشتر در خصوص یک واقعیت مجزا نبوده و نمی توانیم بر بدبینی و شکی که در آن قدم نهاده ایم، فایق آییم. در اصل ما در تونلی قرار گرفته ایم که تاریکی آن از جزم اندیشی، و روشنایی آن را بحثهای واقعی تشکیل می دهند." پل ریکور

واژه ی "منطقه گرایی انتقادی" دلالت بر زبان مادری و بومی ندارد، که زمانی از طریق تاثیر متقابل آب و هوا، فرهنگ، اسطوره و هنر ایجاد شده باشد؛ بلکه نشانگر آن دسته از مکتب های محلی اخیر است که هدف اصلی آنها، بازتاب و به کارگیری جناح های محدودی می باشد، که بر آن متکی شده است. در بین عواملی که به ظهور منطقه گرایی- از این نوع- کمک می کنند، نه تنها رونق خاصی دیده می شود، بلکه نوعی اجماع غیر میانه هم مشاهده می شود؛ یعنی حداقل میل به نوعی وابستگی فرهنگی، اقتصادی و سیاسی.
مفهوم فرهنگ محلی و یا ملی موضوع متناقضی است که نه تنها به خاطر تضاد آشکار و موجود میان فرهنگ ریشه دار و تمدن جهانی بروز می کند، بلکه به خاطر کلیه فرهنگ های قدیمی و مدرنی است که به نظر می رسد به منظور توسعه طبیعی شان در زمینه ی بارورسازی خود، به سایر فرهنگ ها وابسته شده اند.

همانطور که ریکور اشاره کرده، فرهنگ های محلی یا ملی امروزی، بیش از هر موقع دیگر، باید سرانجام به عنوان مظاهر تعدیلی"فرهنگ جهانی" پا به عرصه ی ظهور نهند. اتفاقی نیست که این فرضیه ی متناقض وقتی بروز می کند که مدرنیزاسیون جهانی، با تمامی نیروها به تغییر جهت به سوی کلیه ی اشکال فرهنگی نسبی روی می آورد. از دیدگاه تئوری انتقادی(رجوع شود به ص.9 مقدمه کتاب) باید به فرهنگ محلی، نه تنها به عنوان چیزی توجه کنیم که نسبتاً تغییر ناپذیر است، بلکه باید به عنوان روندی بدان نگریست که حداقل امروزی بوده و مستعد پرورش است. ریکور توصیه می کند که تداوم هر گونه فرهنگ واقعی در آینده نهایتاً به ظرفیت ما برای تولید اشکال مهم فرهنگ های اصیل محلی بستگی دارد؛ در حالی که تاثیرات بسزایی هم بر سطح فرهنگ و تمدن خواهد داشت.

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٩ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

برنامه ریزی و طراحی معماری

برنامه ریزی معماری:

مراحل برنامه ریزی (مطالعات)، تعیین برنامه، فایده ی برنامه ریزی، موضوع تحقیق، منبع تحقیق، روش تحقیق
پیوند برنامه ریزی و تحقیق

برنامه ریزی شامل پنج مرحله است:
تعیین اهداف
جمع آوری و تحلیل واقعیت ها
کشف و بررسی مفاهیم
تشخیص نیاز ها
تبیین گزاره ی مسئله

برنامه ریزی معماری، روشی منظم به منظور جست و جو و تحقیق است. یعنی روشی پنج مرحله ای با کنش متقابل نسبت به چهار عامل: عملکرد، فرم، اقتصاد و زمان

تعریف طراحی، مراحل مختلف، فایده ی برنامه ریزی و نقش آن در کار طرح ریزی، کاربرد تصاویر مختلف ( برش، پلان، پرسپکتیو، ماکت، انیمیشن و ... )
نحوه ی رسیدن به طرح، چگونگی همکاری بین متخصصین سازه، برق، مکانیک و برآورد در طراحی پروژه


آینده ی حرفه ای دانشجویان معماری
نوع مشاغل
کار در مهندسان مشاور
نحوه ی تشکیل مهندس مشاور
نحوه ی سازماندهی متخصصین در شرکت برای هر پروژه
نحوه ی ارجاع کار
مسائل حقوقی بین کارفرما و پیمانکار
نحوه ی گردش کار در مهندس مشاور

فهرست منابع تفکیکی:
جلسه هشتم:
استیون پارشال، ویلیام- مبانی برنامه ریزی معماری، ترجمه محمد احمدی نژاد، نشر خاک
لاوسون، برایان- طراحان چگونه می اندیشند، ترجمه حمید ندیمی، نشر دانشگاه بهشتی تهران

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳۸ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

مدرنیته: برونو زوی

برونو زوی، معمار و منتقد ایتالیایی است که در مورد معیار های ارزشیابی و نقد آثار معماری مباحث مهمی مطرح نموده است. او در کتاب «چگونه به معماری بنگریم؟» نوشته است:
" معماری چیست؟ چیزی که اکنون بیشتر اهمیت دارد، این است که آنچه معماری نیست، چیست؟ آیا معیار تشخیص دقیق معماری در زیبایی و زشتی بناست؟ به بیانی دیگر، آیا اختلاف بین معماری و آنچه معماری نیست، براساس قضاوتی کاملاً زیبایی شناختی صورت می‌پذیرد؟ پس در این صورت، فضا که عامل اساسی در معماری به شمار می‌رود چیست؟ ابعاد آن چه تعداد است؟ این ها پرسش هایی هستند که در نقد معماری مطرح‌اند. " (زوی؛ 1376: 16)
" تاریخ معماری بیش از هر چیز، تاریخ درک فضایی است. داوری معماری اساساً داوری درباره‌ی فضاهای داخلی بناست. اگر این داوری به خاطر فقدان فضاهای داخلی عملی نباشد، بنا چه تاق تیتو باشد، چه ستون ترایانا و یا چشمه برنینی، همگی خارج از حد تاریخ معماری هستند و از آنجا که یک مجموعه‌ی حجمی به شمار می‌روند، در صلاحیت داوری تاریخ شهرسازی قرار می‌گیرند. اگر داوری نسبت به فضای داخلی منفی باشد، بنا در رده کارهای غیر معماری و یا معماری بد قرار می‌گیرد، حتی اگر عناصر تزیینی آن بتوانند در محدوده تاریخ هنر مجسمه سازی قرار گیرند. اگر داوری نسبت به فضای بنا مثبت باشد، این بنا وارد تاریخ معماری می‌شود:
حتی اگر تزئینات آن چندان درخور نباشد و حتی اگر بنا در مجموع و از هر لحاظ چنگی به دل نزند و بالاخره اگر داوری نسبت به مفهوم فضایی یک بنا، نسبت به حجم آن و نسبت به تمامی تزیینات آن مثبت باشد، در این صورت ما در برابر یک اثر بزرگ و سالم هنری قرار خواهیم گرفت که در آن حقیقت، مافوق همه‌ی ابزارهای بیان کننده‌ی هنرهای فیگوراتیو همکاری خواهند داشت. در نتیجه، اگر معماری بتواند بقیه هنرها را در خود داشته باشد، فضای داخلی، یعنی فضایی که ما را احاطه می کند و ما را در بر می‌گیرد، حرکت را در داوری آغاز می‌کند و «بله» یا «نه» را نسبت به هرگونه نگرش زیبایی شناسی در مورد معماری به وجود می‌آورد. البته بقیه مسائل هم مهم است یا بهتر است بگوییم که می‌تواند مهم باشد، به شرط آنکه تنها مفهوم فضایی آن مدنظر قرار گیرد. زمانی که در تاریخ به نقد این سلسله مراتب ارزش‌ها توجه نشود، اغتشاش به وجود می‌آید و بی سمتی در کار معماری نمایان می گردد. اگر نیک بیندیشیم، فضا و خلاء، عامل اساسی در معماری هستند و در اصل، مسئله‌ای طبیعی به شمار می‌رود. زیرا معماری فقط هنر نیست، تنها تصویری از زندگی تاریخی یا از زندگی ای که ما گذرانده‌ایم یا دیگران گذرانده‌اند، نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر، نوعی محیط است، نوعی صحنه است. جایی که زندگی ما در آن جریان دارد."(زوی؛ 1376: 27)
زوی در قسمت های مختلف این کتاب، فضا را بعنوان مهمترین عامل در معماری مطرح نموده است:
" فضا عامل اساسی در معماری است. تملک فضا، یعنی توان «دیدن» بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است. تا زمانی که نیاموخته‌ایم جایگاه نظری آنرا بفهمیم و آن را به مثابه عنصری اساسی در نقد معماری به کار بریم، تاریخ معماری و بنابراین لذت بردن از معماری تنها به گونه‌ای مبهم وجود خواهد داشت، به طوری که با همان زبان نقد نقاشی و مجسمه سازی که بناها مورد نقد قرار می‌گیرند، به مشاجره خواهیم پرداخت. دیگر اینکه به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم نشست که به طور انتزاعی تصور شده‌اند، نه آن بناهایی که به طور مشخص لمس شده‌اند. مطالعات و تحقیقات، تنها به چارچوب اطلاعات متن شناختی محدود می‌شوند. داده های اجتماعی، عملکردی، داده های ساختمانی یعنی آن مسائل فنی، داده های حجمی و تزیینی، یعنی آن مسائلی که مربوط به مجسمه سازی و نقاشی است، مسلماً بسیار لازم اند، اما در تشخیص ارزش های معماری، اگر زمانی مایه و جوهره آن که فضا است، فراموش شود کافی نیستند. تا زمانی که به کلماتی چون «ضرباهنگ»،«مقیاس»، تعادل، توده، مفهوم کاربردی خاصی که در آن حقیقت معماری یعنی «فضا» قطعیت می‌یابد، داده نشود، به کار بردن این کلمات مبهم را ادامه خواهیم داد. بخش وسیع و بی تناسبی در نوشته های تاریخ معماری مدارس، به تاریخ اجتماعی و شاید هم به تاریخ روانشناسی (از طریق مطالعه در مورد شخصیت نویسندگان) اختصاص یافته است، اما در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است." (زوی؛ 1376: 15و16)
" تعریف دقیق تری که امروز می‌توان از معماری داشت، این است که فضای داخلی آن چگونه منظور شده است. معماری خوب، معماری است که دارای فضای داخلی باشد و انسان را جذب کند. او را تربیت کند و او را به لحاظ معنوی رام کند. معماری بد، معماری است که فضای داخلی اش انسان را ناراحت کند و او را گریزان سازد، اما مسئله مهم تری که لازم است روشن شود، این است که آنچه فضا ندارد، معماری نیست." (زوی؛ 1376: 22)
زوی در جای دیگر در مورد فضا نوشته است:" 1- تجربه فضایی در معماری، تنها در داخل یک بنا ممکن است در نظر گرفته شود. در این صورت، فضای شهری دیگر عملاً وجود نخواهد داشت.
2- فضا، آغاز و پایان معماری است. بنابراین، تعریف فضایی در تعبیر بنا به عنوان وسیله‌ای برای نقد و قضاوت هر اثر معماری کافی است." (زوی؛ 1376: 23)
او بین فضا ی داخلی و فضای خارجی هم تمایز قائل شده و نوشته است:
" هر حجم ساختمانی، هر جعبه ساخته شده، دارای حدودی است و توقفی در تداوم فضا دارد. پس روشن می‌شود که هر بنا دو فضا را همزمان به وجود می‌آورد. فضای داخلی که به وسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به وسیله اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است. بنابراین واضح است که موضوعات کاملاً جدا از معماری (پل ها، اوبلیسک ها، چشمه ها، تاق نصرت، مجموعه درختان و جز آن و به طور خاص نمای بناها، در بازی شکل دهی فضای شهری وارد می‌گردنند. همین طور در اینجا نیز ارزش های هنری خاص آنها اهمیت ندارد یا اگر داشته باشد، اهمیت بیشتر و بالاتری ندارد. آنچه اهمیت دارد، عملکرد آنها به مثابه یک فضای بسته ی معین است. اینکه نماهای آنها زیباست یا زشت تا اینجا (یعنی جایی که دومین نقطه تاریک روشن شود) در درجه دوم اهمیت قرار دارد. اگر یک چهار دیواری، زیبا تزیین شده باشد، به خودی خود یک فضای زیبا را بوجود نمی آورد."(زوی؛ 1376: 24)
" اینکه فضای داخلی جوهر و اساس معماری است، بدین معنی نیست که ارزش یک اثر معماری در ارزش فضایی آن پایان می‌یابد، بلکه هر بنایی با مجموعه‌ای از ارزش ها مشخص می‌شود، ارزش های اقتصادی، اجتماعی، فنی، عملکردی، هنری، فضایی و تزیینی. هر کس مختار است که تاریخ اقتصادی، تاریخ اجتماعی، تاریخ فنی و حجمی معماری را بنویسد، همانگونه که تاریخ کیهان شناسی «تومیستیک» یا سیاسی کمدی الهی را می‌نویسد، اما حقیقت بنا، نتیجه همه‌ی این عوامل است و تاریخچه ها نباید هیچ یک از این عوامل را به دست فراموشی بسپارند. حتی با کنار گذاشتن عوامل اقتصادی، اجتماعی و فنی و با توجه به عوامل هنری، روشن است که فضا به تنهایی، با اینکه خود اساس و مایه معماری است، تعریف شدنی و توجیه پذیر نخواهد بود. "(زوی؛ 1376: 25)
در نهایت او یک دسته بندی جهت نقد آثار تاریخی مطرح نموده است:" نقد آثار تاریخی می‌تواند به طور خلاصه در این طبقه بندی تقریبی قرار گیرد:
الف. تجزیه و تحلیل شهری: به معنی مطالعه تاریخی فضاهای خارجی است که یادواره ها در آنها قرار می‌گیرند و به سهم خود در ایجاد آن فضاها مؤثرند. ب. تجزیه و تحلیل حجمی: به معنی مطالعه جعبه ساخته شده‌ای است که فضا را می‌بندد. ج. تجزیه و تحلیل بخش های تزیینی: به مفهوم کارهای پلاستیکی و نقاشی است که در معماری بیشتر در حجم به کار برده می‌شود.د. تجزیه و تحلیل مقیاس: به معنی رابطه‌ی ابعاد ساختمان نسبت به پارامتر انسانی است." (زوی؛ 1376: 53)
" داوری زیبایی شناسی درباره‌ی یک بنا، تنها براساس ارزش خاص معماری آن استوار نیست، بلکه عوامل جانبی آن نیز در این میان نقش دارند، نقاشی، تزیینات، گاه حتی نقش های موزائیک آن، نقش برجسته ها، تابلوها و گاهی نیز تزئینات داخلی مانند مبلمان. "(زوی؛ 1376: 26)
" پلان، نما، برش، ماکت، عکس و فیلم، ابزارهای ما برای ارائه‌ی فضا هستند. زمانی که مفهوم معماری درک شود، هر یک از این ابزارها می‌توانند مورد مطالعه قرار گیرند، عمیق شوند، بهتر شوند و هر کدام از آنها به طور اساسی نقش یاری دهنده به عهده گیرند و جا افتادگی خود را به بقیه ابزارها منتقل سازند. ...
معماری دارای ابعادی است که از چهار بعد خارج است. سینماتوگراف به نظاره گر امکان می‌دهد که فضا را همراه با قدم های خود به معرض نمایش گذارد. لیکن فضا با بی نهایت قدم فهمیده می‌شود. به علاوه نشستن روی مبل در تماشاخانه و دیدن هنر پیشه هایی که حرکت می‌کنند یک چیز است و عمل کردن در صحنه‌ی زندگی چیز دیگر. در این جا یک عنصر فیزیکی و متحرک در ایجاد و درک چهارمین بعد در جریان قدم های نظاره گر مطرح است. مثل تفاوت بین رقصیدن و تماشاکردن رقص دیگران، تفاوت بین عشق ورزیدن و خواندن داستان های عشقی دیگران. همچنین معرفی از طریق سینماتوگراف به دلیل نبود قدم های انسانی و در نتیجه، عدم شرکت کامل در درون فضا، درک و شناخت از آن آزادی که ما در تجربه مستقیم خود از فضا لمس می‌کنیم، وجود ندارد." (زوی؛ 1376: 48و49)
"خلاصه کردن یک روند تاریخی- اقتصادی در یک دوره و یا صرفاً در یک شخصیت هنری، زمانی پذیرفتنی است که با معیارهایی به این شرح سنجیده شود:
الف. شرایط اجتماعی: هر بنایی دستاورد برنامه ساختمانی است. این برنامه براساس اوضاع اقتصادی کشور و شرایط اقتصادی افرادی که اقدام به کار ساختمانی می‌کنند و براساس نظام زندگی و رابطه های طبقاتی و عادات و سننی که از اینها مشتق می‌شوند، قرار می‌گیرند.
ب. تمایلات روشنفکرانه: تفاوتش با موارد قبلی در این است که نه تنها بر شرایط موجود اجتماعی و فردی تکیه می‌کند، بلکه آنچه آنان تمایل دارند، بر دنیای آرزوها و تخیلاتشان، بر دنیای اساطیر اجتماعی، الهامات و اعتقادات مذهبی شان تاکید می‌ورزد.
ج. شرایط فنی: باید معنی پیشرفت های عملی و کاربرد آنها در زمینه‌ی صنایع دستی و صنایع بزرگ و به ویژه فنون صنعت ساختمانی و سازمان کارگری ساختمانی است.

د. شرایط فیگوراتیو زیبایی شناسی: مجموعه‌ای از مفاهیم و تفسیرهای هنر و آن دسته از عبارات فیگوراتیو است که در هر زمانی، زبانی را می‌سازد تا هنرمند کلمات و جملاتی را برای بیان ابداعات خود به زبان فردی ارائه دهد. هر هنری در نمایش سلیقه ها و ابزارهای بیان کننده دست دارند. به طوری که فرم ناشی از تصویر شاعرانه، ابداعات کروماتیک، شیوه های ناشی از حس پلاستیکی و طرز تزیین و مد لباس از آن جمله هستند."(زوی؛ 1376: 51)

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٧ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

مدرنیته: لو کوربوزیه

لوکوربوزیه در سال 1921 کتابی را تحت عنوان «به سوی یک معماری» منتشر نمود، که تحولی اساسی در نوع نگرش به معماری به وجود آورد. او در ابتدای کتاب نوشته است:
" عصر بزرگی آغاز شده است. روح جدیدی وجود دارد. انبوهی کار که با این روح جدید طراحی می‌شود در مقابل ما قرار دارد، با این امر به ویژه باید در تولید صنعتی مواجه شد. رسم و عادت معماری را دچار خفقان کرده است. سبک ها دروغی بیش نیستند. سبک وحدت اصل است که به همه‌ی کارهای یک عصر روح می‌بخشد، محصولی از حالتی ذهنی است که خصلت ویژه‌ی خود را داراست. عصر ما روز به روز سبک خودش را تعیین می‌کند. چشمان ما، متأسفانه هنوز قادر به تشخیص آن نیستند."(لوکوربوزیه؛1381: 204)

در قسمتی دیگر، در نقد معماری کلاسیک نوشته است:
"در معماری مبانی قدیمی ساختمان مرده‌اند. ما حقیقت معماری را دوباره کشف نخواهیم کرد، مگر این که مبانی جدید و شالوده‌ای منطقی را برای هرگونه ظهور معماری تثبیت کنیم. دوره‌ای بیست ساله آغاز می‌شود که مشغله‌اش خلق این مبانی خواهد بود. دوره‌ای از مسائل بزرگ، دوره‌ای از تحلیل، از تجربه، همچنین دوره‌ای از سردرگمی عظیم زیبایی شناسی، دوره‌ای که در آن یک زیباشناسی جدید ساخته و پرداخته خواهد شد. ما باید نقشه، یعنی کلید این تحول را مطالعه کنیم."( لوکوربوزیه؛ 1381 : 213)

" تاریخ معماری طی قرن ها به عنوان تغییر در ساخت و تزیین به آهستگی آشکار شده است، اما در پنجاه سال اخیر فولاد و بتون فتوحات جدیدی به بار آورده‌اند که نشانه‌ی ظرفیت بزرگ‌تری برای ساخت و نشانه‌ی یک معماری است که در آن کدهای قدیمی واژگون شده‌اند. اگر با گذشته رویارو شویم خواهیم آموخت که «سبک ها» دیگر برای ما وجود ندارند، بلکه سبکی متعلق به دوره‌ی خود ما از راه رسیده و انقلابی رخ داده است. اذهان ما آگاهانه یا ناآگاهانه این رویدادها را درک کرده‌اند و نیازهای جدیدی، آگاهانه یا ناآگاهانه سر برآورده‌اند. ماشین جامعه، کاملاً خلاص از دنده، میان یک بهبودی با اهمیتی تاریخی و یک فاجعه نوسان می‌کند. غریزه‌ی اولیه‌ی هر موجود انسانی تأمین سرپناهی برای خویشتن است. طبقات مختلف کارگران در جامعه‌ی امروزی دیگر مسکن‌هایی در خور نیازشان ندارد، پیشه وران هم همین طور. مسئله‌ای مربوط به ساختن در ریشه‌ی ناآرامی اجتماعی امروز نهفته است: معماری یا انقلاب."( لوکوربوزیه؛ 1381: 207)

او در تعریف معماری نوشته است:
" معماری بازی استادانه، صحیح و باشکوه توده‌هایی است که در روشنایی با یکدیگر جمع می‌شوند. چشمان ما برای مشاهده‌ی صورت ها (فرم ها) در روشنایی ساخته شده‌اند، نور و سایه این صورت ها را آشکار می کنند، مکعب ها، مخروط ها، کره‌ ها، استوانه ها یا هرم‌ ها صورت های بزرگ اولیه‌ای هستند که نور آن را به گونه‌ای ممتاز آشکار می‌کند، تصویر این صور در درون ما و بدون ابهام متمایز و ملموس است. به همین دلیل است که این ها صور زیبا، زیباترین صور‌اند. همه کس، از کودک گرفته تا وحشی و ما بعد الطبیعه دان با این مطلب موافق است. این امر به ماهیت هنرهای تجسمی مربوط می‌شود.

معماری مصری، یونانی یا رومی، معماری منشورها، مکعب ها و استوانه ها، هرم ها یا کره‌هاست. اهرام، معبد لوکسور، پارتنون، کولیزیوم، ویلای هادریان. معماری گوتیک، دراساس، بر کره‌ها، مخروط ها و استوانه ها استوار نیست. فقط صحن اصلی کلیسا بیان صورتی ساده اما به هندسه‌ی پیچیده‌‌ای از مرتبه‌ی دوم (قوس های متقاطع) است. به همین دلیل است که یک کلیسای جامع چندان زیبا نیست و ما در آن به دنبال معوض هایی از نوع ذهنی خارج از هنر تجسمی می‌گردیم. یک کلیسای جامع از نظر ما به عنوان راه اصلی استادانه برای مسئله‌ای دشوار جالب است. اما مسئله‌ای که فرض‌های آن به نادرست بیان شده‌اند، زیرا از صورت بزرگ اولیه (اصلی) ناشی نمی‌شوند. کلیسای جامع یک کار تجسمی نیست، بلکه یک درام است؛ مبارزه‌ای است علیه نیروی ثقیل، که احساس طبیعتی احساساتی است.

اهرام، برج های بابل، دروازه های سمرقند، پارتنون، کولیزیوم، پانتئون، پون دوگار، سانتاسوفیا (مسجد ایاصوفیه)، مساجد استانبول، برج پیزا، گنبدهای برونلسکی و میکل آنژ، پون رویال، انولید- جملگی به معماری تعلق دارند. ایستگاه که دورسی، گران پاله به معماری تعلق ندارند. معماران امروز که در باتلاق های عظیم نقشه های شان، اوراق شان، ستون های شان و سقف‌های سربی شان گم شده‌اند هرگز به درک توده‌های اولیه نایل نشده‌اند. این را هرگز در مدرسه نیاموخته اند. نه در تعقیب یک ایده‌ی معماری، بلکه صرفاً تحت هدایت نتایج محاسبه (مشتق از اصول حاکم بر جهان ما) و مفهوم یک ارگانیسم زنده است که مهندسان امروز از عناصر اولیه (اصلی) استفاده می کنند و با هماهنگ ساختن آنها موافق با قواعد در ما عواطف مربوط به معماری را بر می‌انگیزند و بدین وسیله کار انسان را در وحدت با نظم جهانی طنین انداز می‌کنند. بدین گونه با بالابرنده ها و کارخانه های غله‌ی آمریکایی یعنی نخستین ثمرات باشکوه عصر جدید روبرو ایم. مهندسان آمریکایی با محاسبات شان، معماری در حال اختصار ما را مضمحل می‌کنند." (لوکوربوزیه؛ 1381: 207و208)

" چشمان ما ساخته شده‌اند تا ما را به دیدن صورت ها (فرم‌ها) در روشنایی قادر سازند. صور اولیه (اصلی) صوری زیبا هستند، زیرا به روشنی درک می‌شوند. معماران امروز دیگر به چنین صور ساده‌ای دست نمی‌یابند. مهندسان با کار از طریق محاسبه، صور هندسی را به کار می‌گیرند و چشمان ما را با هندسه شان و فهم ما را با ریاضیات شان ارضا می‌کنند. کار آن ها در خط مستقیم هنر خوب است."( لوکوربوزیه؛1381 :203)

" معمار با آراستن صورت ها (فرم ها)یش نظمی را تحقق می‌بخشد که آفریده‌ی محض ذهن اوست؛ او با صور و اشکال، حواس ما را به شدت متاثر و عواطف تجسمی (پلاستیک) را بیدار می‌کند؛ با روابطی که می آفریند پژواک های عمیقی را در ما برمی‌‌انگیزد و معیار نظمی را به ما می‌دهد که احساس می‌کنیم با نظم جهان ما هماهنگ است. او جنبش‌های گوناگون قلب و فهم ما را تعیین می‌کند؛ آن گاه است که ما حس زیبایی را تجربه می‌کنیم." (لوکوربوزیه؛ 1381: 202)

در سال 1926 لوکوربوزیه و پیر ژانره مطلبی منتشر کردند که در آن نتیجه ی مطالعات چند ساله‌شان تحت عنوان «پنج نکته برای یک معماری جدید» مطرح شده است:
" 1- پیلوتی: جستجوهای پیاپی و سرسختانه به پدیده‌های ضعیفی که می‌توان آن را همانند دست آوردهای لابراتور در نظر گرفت، منتهی شده است. نتایج بدست آمده چشم اندازهای تازه‌یی در برابر معماری می‌گشاید. این چشم اندازها می‌توانند در شهرسازی به عنوان ابزارهایی برای مداوای بیماری بزرگ شهرهای فعلی به کار آیند. خانه روی پیلوتی! خانه در خاک فرو رفته و فضاها تاریک و بیشتر نمناک بودند. بتون آرمه پیلوتی را به ما می‌دهد. خانه در فضا و دور از زمین برپا می‌شود. باغ از زیر خانه می‌گذرد. باغ هم روی خانه است، هم روی بام.

2- بام- باغچه: از قرن ها پیش تا زمانی که خانه به وسیله بخاری گرم می شد، شیروانی سنتی، زمستان را با قشری از برف تحمل می‌کرد. با نصب شوفاژ سانترال، شیروانی دیگر مناسب نیست. بام نباید برجسته بلکه باید فرو رفته باشد. آب را باید به طرف داخل و نه به بیرون ریخت. واقعیت غیر قابل انکار آب و هوای سرد، حذف سقف شیبدار را الزامی و احداث بام- باغچه‌ی گود و هدایت آب به طرف داخل را بر می‌انگیزد. سیمان مسلح مصالحی است که ساخت سقف‌های منسجم را ممکن می‌سازد. انبساط بتن آرمه شدید است. انبساط باعث ترک خوردگی ساختمان در ساعات تغییرات شدید آب و هوایی می‌شود.
به جای سعی در تخلیه سریع آب باران باید سعی در نگاهداری رطوبت ثابت روی بتون بام و حفظ حرارت منظم در بتون آرمه کرد. عامل حفاظتی خاص، ماسه پوشیده از «دال» های ضخیم سیمانی با فواصل باز است. در این فاصله ها چمن کاشته می‌شود. ماسه و ریشه ها باعث کندی نفوذ آب می‌شوند. بام- باغچه ها از گل، درختچه و درخت ها و چمن سرشار می‌شود. دلایل فنی، اقتصادی و آسایش و دلایل احساسی، ما را به انتخاب بام مسطح بر می‌آنگیزد.

3- پلان آزاد: تا امروز دیوارهای باربر از زمین آغاز شده، بر روی یکدیگر قرار گرفته و طبقات را از همکف تا زیر شیروانی تشکیل می‌دادند. پلان، اسیر دیوارهای باربر است. بتون آرمه، پلان آزاد را به خانه می آورد. طبقات دیگر بوسیله‌ی دیوارها بر هم منطبق نیستند، طبقات آزادند. صرفه جویی زیاد در حجم ساخته شده، استفاده جدی از هر سانتی متر، صرفه جویی در هزینه… راسیونالیسم آسان پلان جدید.

4- پنجره های طولی: پنجره یکی از عناصر اصلی ساختمان است. پیشرفت، آزادی را به ارمغان می‌آورد. بتون آرمه، انقلابی در تاریخ پنجره به پا می‌کند. پنجره ها می‌توانند از سویی تا سوی دیگر نما قرار گیرند. پنجره نمونه عنصر مکانیکی خانه است. برای تمام خانه های باشکوه، تمام ویلاها، تمام خانه های کارگری و خانه های اجاره‌ایی…

5- نمای آزاد: ستون ها با فاصله از نما و در درون خانه و سقف به صورت کنسولی امتداد می‌یابد. نماها تنها اعضای سبکی تشکیل شده از دیوارهای محافظ و یا پنجره ها هستند. نما آزاد است و پنجره ها بدون قطع شدن می‌توانند از یک سو تا سوی دیگر نما قرار گیرند. " (بنه ولو: 1377؛ 66)

لوکوربوزیه در مورد مفهوم خانه نوشته است:
" مسئله‌ی خانه، مسئله‌ی این عصر است. تعادل جامعه‌ی امروز به آن وابسته است. نخستین وظیفه‌ی معماری در این دوره‌ی بازسازی، بازنگری ارزش ها و بازنگری عناصر سازنده‌ی خانه است. تولید انبوه مبتنی بر تحلیل و تجربه است. صنعت در مقیاس وسیع باید به ساختمان توجه کند و عناصر خانه را بر پایه‌ی تولید انبوه استوار سازد. ما باید روح تولید انبوه را خلق کنیم. روح ساختن خانه های تولید انبوه. روح زندگی درخانه های تولید انبوه. روح درک خانه های تولید انبوه. اگر از قلب ها و ذهن های مان همه‌ی مفاهیم مرده درباره‌ی خانه را بزداییم و به مسئله از دیدگاهی انتقادی بنگریم، به «خانه – ماشین»، به خانه‌ی تولید انبوه خواهیم رسید، که همان گونه سالم (از نظر اخلاقی نیز) و زیباست که ابزار و وسایل کارآیی که همراه زندگی ما هستند، زیبایند."( لوکوربوزیه؛ 1381: 206)

" هواپیما محصول گزینش دقیق است. درس هواپیما در منطقی قراردارد که بر طرح مسئله و تحقق آن حاکم بود. مسئله‌ی خانه هنوز مطرح نشده است. مع هذا یقیناً معیارهایی برای خانه‌ی مسکونی وجود دارد. ماشین آلات در خودش حاوی عامل اقتصاد است که به سوی انتخاب سوق می‌دهد. خانه ماشینی است برای زندگی کردن در آن."( لوکوربوزیه؛ 1381: 204)

او در نهایت عناصر تشکیل دهنده ی معماری را چنین معرفی نموده است: "عناصر معماری نور و سایه، دیوارها و فضا هستند. انسان با چشم‌هایش که 5 فوت و 6 اینچ (165 سانتیمتر) از زمین فاصله دارند به آفرینش معماری نگاه می‌کند. شخص فقط می‌تواند با اهدافی که چشم می‌تواند درک کند و مقاصدی که عناصر معماری را به حساب می‌آورند سر و کار داشته باشد. اگر مقاصدی جلوه گر شدند که به زبان معماری سخن نمی‌گویند، شما با توهم نقشه روبرو می‌شوید. شما از قواعد حاکم بر نقشه، از طریق خطای درک یا از طریق تمایلی به سوی نمایش تهی، تخطی می‌کنید."( لوکوربوزیه؛ 1381: 205) "جامعه‌ی انسانی نمی‌تواند تحمل بکند که خانواده ها از نور آفتاب محروم بوده و به این طریق محکوم به بی حالی و بی جانی گردند. طرح هایی که حتی یک واحد مسکونی را در مجموعه‌ی خانه‌هایی که در بر می‌گیرند، به علت رو به شمال بودن از آفتاب محروم می‌کنند و یا آپارتمانی را در سایه‌ی بناهای مجاور قرار داده و سبب محرومیت آن از نور آفتاب می‌گردنند، می‌بایست قویاً مردود شناخته شوند. لازم است که از همه‌ی سازندگان بناهای مسکونی خواسته شود که نمودار آفتاب گیری اتاق های منازل طرح‌های خود را در ساعات مختلف کوتاه ترین روز سال و تغییر فصل ارائه بدهند و ثابت کنند که این منازل امکان حداقل دو ساعت آفتاب گیری را دارند. هرگاه این امر صورت نگیرد، نمی‌بایست اجازه‌ی ساختمان داده شود. داخل کردن نور آفتاب در خانه های مسکونی، یک وظیفه ی نو و دستوری بزرگ برای آرشیتکت می‌باشد."(لوکوربوزیه؛ 1355: 104)

او در مورد معیار های داوری فضاهای شهری هم نوشته است:"چهارمین کنگره‌ی بین المللی معماری مدرن که در آتن تشکیل شد این اصل را تثبیت کرد. آفتاب، سبزه و فضای باز سه عنصر اصلی شهرسازی هستند. تبعیت از این اصل امکان می‌دهد که وضع موجود را قضاوت کنیم و پیش نهادهای تازه را، از یک دیدگاه حقیقتاً انسانی، مورد ارزیابی قرار دهیم."(لوکوربوزیه؛ 1355: 91و92)

منابع:
لوکوربوزیه، 1381، بسوی یک معماری، در کتاب "از مدرنیسم تا پست مدرنیسم" ویراسته ی مایکل پین و ترجمه ی عبدالکریم رشیدیان و همکاران، نشر نی
لوکوربرزیه، 1355، منشور آتن، ترجمه ی محمد منصور فلامکی، نشر فضا

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٦ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

مدرنیته: میس وان در رو و گروپیوس

لودویگ میس وان در رو
Ludwig Mies van der Rohe

یکی از بزرگان معماری قرن بیستم و از اثرگذارترین معماران بر معماری مدرن.
متولد 27 مارس 1886 در آخن، آلمان، درگذشته به تاریخ 17 آگوست 1969 در شیکاگو.
پدرش سنگ‌تراش بود، از همین طریق با این مصالح ساختمانی آشنا شد و سنگ تراشی را در کنار او آموخت.
یکی از اولین کارهای او، ساخت خانه‌ای برای پرفسور "ریل"، استاد فلسفه دانشگاه برلین بود. این کار (خصوصا از بیرون بنا) همسان با کارهای رایج آن دوره بود و شباهت چندانی به کارهای بعدی میس نداشت، با این وجود در داخل برعکس خانه‌های مرسوم فاقد تزیینات و پیچیدگی بود. خانه ریل، در زمان ساختش در مقایسه با خانه‌های مدرنی که رایت در آمریکا می‌ساخت، چندان مدرن به نظر نمی‌رسید.
در چند پروژه بعدی هم، حال و هوای محلی در کارهای او به چشم می‌خورد، چیزی که در کارهای بعدش دیگر اثری از آن برجا نماند.
میس که از طریق ارتباط با پرفسور ریل با فلسفه و بینش‌های روز آشنا شده بود، کم کم به جرگه هنرمندان مدرن می‌پیوست.

اولین کار او که برخی از مشخصه‌های اصلی معماری آینده‌اش را دربر داشت، ساختمان‌های مسکونی وایسنهوف بود. این پروژه به این دلیل حایز اهمیت است که علاوه بر میس، چند معمار مدرنیست دیگر از جمله پیتر به‌رنس، گروپیوس، لوکوربوزیه و ... در آن، در کنار هم به طراحی بناهای مسکونی پرداخته‌اند و از همین رو، کلکسیونی بی‌نظیر و تکرار نشدنی در تاریخ معماری به حساب می‌آید.
ساختمان بعدی که او طراحی کرد، پاویون آلمان در نمایشگاه بارسلون بود که اصول معماری میس را در آن می‌توان مشاهده کرد:
- گزیده گویی و ایجاز در فرم بنا (استفاده از سطوح افقی کشیده) و جمله معروف میس: less is more . منوچهر مزینی معتقد است این موضوع به معنای تابعیت فرم از عملکرد نیست، بلکه از این طریق میس در تلاش بوده تا با سبک کردن بنا به شفافیت دست پیدا کند (ویژگی دوم).
- ترکیب فضاهای درون و بیرون (با استفاده از سبک کردن بنا ): در پروژه‌های خانه آجری و خانه فارنزورث این موضوع به وضوح قاب مشاهده است.

میس تا پیش از آنکه در اثر فشار دولت نازی برای تعطیلی مدرسه باهاوس، به امریکا مهاجرت کند، مدتی مدرس و رئیس این مدرسه بود.

پل رودلف درباره میس ون در رو می‌گوید:
"میس ساختمان‌هایی عالی می‌سازد، چرا که نکات بسیاری را در آن‌ها نادیده می‌گیرد. هرچه او بیشتر خود را با مسایلی که در بنا اثر گذارند روبرو کند، اثرش، قدرت و تاثیر کمتری خواهد داشت".

از جمله نقدهایی که به کارهای میس شده، آن است که تمام ساختمان‌هایش، علیرغم آنکه عملکردهای مختلفی دارند، شبیه به هم هستند. میس در برابراین نقد، اعتقاد داشت از آنجا که معماری‌اش بر اساس یک سری اصول شکل می‌گیرد و این اصول ثابت هستند و نمی‌توان آن‌ها را به راحتی تغییر داد، این امر توجیه پذیر است.

میس با حضور در امریکا، به طراحی آسمانخراش نیز پرداخت و در آن‌ها یکی دیگر از اصولی را که به آن معروف شده، شکوفا کرد.
- استفاده استادانه از ترکیب آهن و شیشه.
از جمله بناهای معروف این دوره از فعالیت میس، ساختمان بلند مرتبه مسکونی لیک‌شور در شیکاگو و آسمانخراش تجاری سیگرام در نیویورک است.
در این بنا میس نیمی از زمین پروژه را به عنوان فضایی شهری به شهر هدیه کرد.


والتر گروپیوس
Walter Gropius

18 می 1883 در برلین متولد شد.
گروپیوس همانند پدرش یک معمار بود، و برخلاف روندی که لوکوربوزیه و میس طی کرده بودند، به صورت آکادمیک معماری را آموخته بود.
به عنوان همکار در دفتر پیتر به‌رنس به فعالیت پرداخت، همزمان با او، لوکوربوزیه و میس ون دررو نیز مدتی به کار‌آموزی در آن دفتر مشغول بودند.
با کمک هنری وان دِ ولده، به ریاست مدرسه هنر وصنعت وایمار انتخاب شده و آن را به مدرسه‌ای که امروز با نام باهاوس می‌شناسیم و از اثرگذارترین مدارس در شکل گیری هنر و معماری مدرن بود، تبدیل کرد. در این مدرسه افراد معروفی چون یوهانس ایتن، واسیلی کاندینسکی، پل کله، هربرت بایرو ... تدریس می‌‌کردند و به دانشجویان آن، درباره مصالح جدید و به کارگیری خلاقانه آن‌ها آموزش داده می‌شد.
گروپیوس، براساس معیارهایی که در آن زمان برای معماری مدرن تدوین شده بود و الویت دادن به عملکرد بنا، ساختمان مدرسه باهاوس را طراحی کرد.

او هم در اثر فشارهای دولت نازی، از آلمان خارج شد، ابتدا به انگلستان و سپس به امریکا رفت و در آنجا به تدریس در مدرسه طراحی دانشگاه هاروارد مشغول شد.
از جمله بناهایی که گروپیوس آن‌ها را طراحی کرده، می‌توان به این موارد اشاره کرد:
کارخانه فاگوس
ساختمان اداری و کارگاه نمایشگاه ورکباند
خانه شخصی‌اش در ماساچوست
دانشگاه بغداد در عراق
سفارتخانه امریکا در یونان

منابع:
مزینی، منوچهر. از زمان و معماری
سایت ویکیپدیا

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

مدرنیته: دکارت و کانت

بسیاری باور دارند که مدرنیته یعنی روزگار پیروزی خرد انسانی بر باور های سنتی (اسطوره ای، دینی، اخلاقی، فلسفی، و ...)، رشد اندیشه ی علمی و خردباوری، افزون شدن اعتبار فلسفه ی نقادانه، که همه همراهند با سازمان تازه ی تولید و تجارت، شکل گیری قوانین مبادله ی کالا، و به تدریج سلطه ی جامعه ی مدنی بر دولت. به این اعتبار مدرنیته مجموعه ایست فرهنگی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، فلسفی که از حدود سده ی پانزدهم تا امروز، یا چند دهه پیش ادامه یافته است. (احمدی، بابک؛ معمای مدرنیته، ص.9)

”مدرنیته به این معنا انتقادی مداوم است از سنت، و از خودش. نو خواهی و امروزگی است، مدام تازه شدن و خود را نقی کردن و به قلمرو تازگی ها گام نهادن است.“ (همانجا، ص.10)

جامعه ای را مدرن می خوانیم که بنا به «قوانین انسانی» اداره شود و نه بر اساس قوانین آسمانی. نظامش استوار بر خردباوری و کنش های حساب شده در راستای دست یابی به هدفی باشد، یعنی کنش های علمی و تکنولوژیک. (همانجا، ص.10)

” مدرنیته طبیعت را به قوانین طبیعت تبدیل کرد، یعنی آنرا چیزی دانست «قابل شناخت» (و در نتیجه دسترس پذیر)، که هر چه هم این شناخت دشوار باشد، سرانجام ممکن است. مهمتر، مدرنیته خود را «موردی شناختی» یا «ایدئولوژی کشف و دانستن» معرفی کرد، جستجوی نهایت سعادت آدمی روی رمین، و کشف آزادی همچون خودآگاهی انسان. (همانجا، ص.11)

معرفت شرعی و معرفت علمی ” معرفت شرعی یا معرفت حضوری: از طریق تجربه های حسی بدست نمی آید و حضورش بی واسطه در ذهن شکل می گیرد. از سنت بدست می آید. معرفت علمی یا معرفت حصولی: در سایه ی تجربه و ادراکات حسی بدست می آید. ابزاری بجز سنت می طلبد.

افرادی مانند مهدی بازرگان و عبدالکریم سروش سعی کردند معرفت حضوری را کنار بگذارند و در معرفت حصولی مسائل را حل کنند. (ضیمران)

بنیان گذار دین پیرایی Reformation، مارتین لوتر بود. دین را از کلیسا جدا کرد و آنرا فردی نمود. او کمک کرد که وارد عصر جدید شویم. در دوره رنسانس، معرفت علمی مهم شد.

دکارت:
پایه گذار فلسفه مدرن: دکارت، فیلسوف فرن 17 فرانسه او ادبیات شکاکانه ای که از قبل مانده بود را وارد کار خودش کرد. مفهوم تازه ای را طراحی کرد: بهتر است روش شک درست کنیم: شک دستوری در این روش قضایا/فرضیات باطل قلمداد می شود، چنانچه کوچکترین دلیلی برای شک باقی بماند. دکارت: هر چیزی را که ما بر اساس قوای حسی خود بدست آورده ایم و به آن اعتقاد داریم، در آن شک می کند. به همین اعتبار اکثر گزاره های علمی هم مشکوک می شوند. ممکن است یک شیطان ما را بصورت سیستماتیک فریب دهد. حتی حقایق ضروری ریاضی را نتوانیم درک کنیم. بنابراین امکان آن وجود دارد که شک کنیم و چیزی را بنام علم قابل طرح ندانیم. اگر در همه ی موارد فریب بخوریم، در یک مورد نمی تواند ما را فریب دهد. فکر کردن مرا نمی تواند فریب دهد.

من فکر می کنم، پس هستم. “Cogito ergo sum”

این را دیگر نمی توانم مورد شک قرار دهم. پس بر این اساس می توانم به دانش دست یابم.

کانت:
” نقادی از مدرنیته جدا نشدنی است. این نکته را می توان در کار کانت که به حق او را «فیلسوف مدرنیته» خوانده اند، بازیافت. حکم اصلی کانت این است که بدون سنجش و داوری دقیق نباید هیچ چیز را پذیرفت، و پیش از ارزیابی حدود شناخت، ارزشی را نمی توان مسلم انگاشت. کانت در سه کتاب مهم خود به سنجش یا نقادی خرد ناب، خرد عملی و نیروی داوری پرداخت. برای سنجش ضابطه یا سنگ محکی لازم است. می توان تمامی بنای عظیم فلسفی ای که کانت برافراشت تلاش خستگی ناپذیر در راه دستیابی به آن ضابطه دانست.“ (همانجا، ص.16)

” لوک فری می نویسد که کانت آن نسبت میان انسان و خداوند را که فیلسوفان پیش از او بیش و کم حفض کرده بودند، به گونه ای رادیکال از میان برد، و هیدگر این نکته را به درستی دریافته بود که کانت در سنجش خرد ناب در تقابل با فلسفه ی دکارت نظریه ای از «فرجام» را قرار داده بود که به «ایده ی خداوند» اهمیت نسبی می داد. اندیشه های فلسفی سده های پیش انسان را بنده می دید، وجودی پایان پذیر که با حس، نادانی، گناه و مرگ سروکار دارد. اما کانت آن نوع اندیشه ی زمینی را بنیان نهاد که «ما هنوز با آن فکر می کنیم.» (همانجا، ص.21)

”در واقع کانت نسبت را معکوس کرد. موجود متعالی ایده ای شد ساخته ی آدمی. و همین نکته راه را گشود تا چند دهه بعد فویر باخ تا آنجا پیش رود که آن ذات متعالی را «بت وارگی خرد» معرفی کند. نزد کانت ذهن انسان سوژه ی متعالی شد که «آرمان اخلاقی خود را در هیات خداوند می آفریند». یعنی خدا شرط امکان زندگی اخلاقی انسان دانسته می شود. جدا از هر نتیجه ای که این پیشنهاد برای فلسفه ی اخلاق به بار می آورد، می توان گفت که با آن دیدگاه اصلی فلسفه ی مدرن شکل گرفته است.“ (همانجا، ص.21)

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٢ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت: لئون باتیستا آلبرتی

بیوگرافی
نویسنده، هنرمند، معمار، شاعر و فیلسوف دوره رنسانس، متولد 14 فوریه 144 و درگذشته به تاریخ 25 آوریل 1472
خانواده او به دلیل مشکلات سیاسی از فلورانس به جنوا تبعید شده بودند و آلبرتی در آنجا متولد شد.
آلبرتی یکی از دو پسر نامشروعی بود که پدر مادرش به دنیا آوردند.
تحصیلات ابتدایی را در علوم انسانی و در حالی که نوجوان بود، طی کرد.
سپس به تحصیل حقوق، فیزیک و ریاضیات پیوست و در سال 1428 با درجه دکتری در حقوق فارغ‌التحصیل شد.
در همین سال‌ها چند کتاب منتشر کرد، از جمله "دی پیکتورا" که درباره نقاشی است و از اولین مطالعات علمی به روی پرسپکتیو به حساب می‌آید.
در سفرهایی که با روحانیون آن دوران به نقاط مختلف داشت، با برونلسکی و دوناتلو آشنا شد.
در سال 1452 کتاب ده جلدی "درباره معماری" را نوشت.
در 25 سال آخر زندگی‌اش به طور جدی به معماری پرداخت و کتاب‌هایی در ریاضیات، زیبایی شناسی و ادبیات منتشر کرد.

برخی دیدگاه‌های آلبرتی
آلبرتی متاثر از دیدگاه‌های ارسطو در زمینه هنر و زیبایی بود، زیبایی را نمودی از عالم مثل می‌دانست، به همین جهت معتقد بود برای زیباتر شدن باید هرچه بیشتر به طبیعت نزدیک شد. چرا که طبیعت نمودی از عالم مثل و نشانه‌ای از زیبایی است.
ریاضی را پایه مشترک علم و هنر می‌دانست و معتقد بود هدف نهایی هنرمند که تقلید از طبیعت است، باید به کمک ریاضیات و استفاده از آن برای ایجاد هماهنگی صورت گیرد.
کتاب "درباره معماری" او، در محتوا و قالب تا حدی تحت تاثیر کتاب ویتروویوس بود که حدود 1500 سال قبل از آن نوشته شده بود، اما با این حال به آن کتاب با دید انتقادی نگریسته بود. تقسیم بندی کتاب بر اساس همان سه اصل ویتروویوس (فیرمیتاس، یوتیلیتاس و ونوستاس) انجام گرفته بود، اما به دلیل ارجحیت کارکردی بودن هنر (تحت تاثیر دیدگاه افلاطون و ارسطو) ، تقسیم بناها بر اساس عملکرد در آن نقش پررنگی دارد.
کتاب اول: تعاریف (طراحی)
کتاب دوم و سوم: فیرمیتاس (مواد و ساختار)
کتاب چهارم و پنجم: یوتیلیتاس (انواع ساختمان و کاربرد آن)
کتاب ششم تا نهم: ونوستاس (تزئین، ساختمان‌های مقدس، بناهای عمومی و خصوصی، نظریه تناسب)
کتاب دهم: نتایج کلی

آلبرتی معتقد بود معمار کسی است که با هنر و روش اعجاب انگیزش قار است با تفکر و ابداع، تدبیر کند و با درایت تمام کارها را به انجام برساند.

بر اساس کاربرد گونه‌های مختلف، بناها را به سه دسته تقسیم می‌کند (که یادآور هرم نیازهای مازلو ست)
تامین نیاز: ساختمان‌هایی که صرفا نیازهای انسان را برآورده می‌کنند
آسایش: ساختمان‌هایی که به منظوری مشخص به کار می‌روند
لذت: ساختمان‌هایی که برای لذت، خوشی و تفریح ساخته می‌شوند

ترکیبی زیباست که دیگر نتوان به آن چیزی اضافه یا از آن کم کرد.
همچنین به استفاده از اعداد (زوج و فرد) برای ایجاد تناسب و هماهنگی اعتقاد داشت.

پروژه‌ها
قصر روچلای
تبحر آلبرتی، ترکیب طرح‌های قدیمی و به دست آوردن یک طرح جدید از آن‌ها بود، خود درباره این طرح گفته است: "من از هشت خانه، یک خانه ساختم".
طراحی نمای کلیسای سانتاماریا نوولا
کلیسای سن فرانچسکو
کلیسای سن آندریا
آلبرتی در این پروژه که از بزرگترین بناهای دوره ابتدایی رنسانس است، عناصر معماری قدیمی کلیسا را با طاق نصرت ترکیب کرده و به طرح جدیدی رسیده است.

منابع:
- بانی مسعود، امیر. تاریخ معماری غرب، از عهد باستان تا مکتب شیکاگو
- رئیسی، ایمان. رساله دکتری معماری با عنوان نقش نقد در جهت دهی معماری معاصر ایران
- سایت ویکیپدیا

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٢ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت: مسجد امام اصفهان

معماری ایران در دوره‌ی پیش از اسلام، دارای دو ساختار فضایی بسیار بااهمیت بوده است. ساختار تالار ستوندار با حیاط مقابل آن و ساختار چهار ایوانی، که در هر دو ساختار، مهمترین مسئله،‌ فضای خالی است و فضا است که در مرکز توجه قرار دارد. ساختار تالار ستوندار با حیاط مقابل آن در کاخ کوروش در شوش ، کاخ‌های صدستون و آپادانا در تخت‌جمشید و ساختار چهارایوانی در کاخ های ” نسا، آشور، نیشابور، طیسفون و سروستان “ ( سیرو،... :55 ) قابل مشاهده است.

ماکسیم سیرو، پژوهشگر ارزنده‌ی معماری ایران، در این مورد گفته است: ” هنگامی که مسلمانان بداخل ایران نفوذ کردند، هیچ نوع فرمول معماری که زائیده‌ی نبوغ آنها یا منطبق با مذهب آنان باشد، در این سرزمین بکار نبردند. برحسب این پدیده، اماکن عمومی بسیاری- که ویژه اجرای مراسم آئین ملی بود- مستقیماً توسط نومسلمانان ایران مجدداً مورد استفاده یا تقلید قرار گرفت.“ ( سیرو، :53 )

بنابراین، ساختار فضایی مسجد در ابتدای دوره اسلامی(شبستان) تحت تاثیر ساختار فضایی تالارهای ستوندار بوده است. ساختار فضا در جامع فهرج و تاریخانه دامغان براین اساس استوار است.

ایران، اسلام، صفویه اصفهان: باغ-شهر
فضاهای شهری درایران ” جنبه ی بنیادین معماری و شهرسازی ایران، پیوستگی فضایی آن است. در این نوع شهرسازی، گذر از فضایی بسته به فضای بسته ای دیگر پی در پی و همواره تکرار شده است، بی آنکه هرگز این پیوستگی قطع شود.“ (استیرلن، 55)
” در اینجا انسان همواره در درون چیزی قرار دارد: درون کوچه ای که غالبا سرپوشیده است؛ درون حیاط خانه ای، مدرسه ای، کاروانسرایی، مسجدی، درون میدانی که محصور به پیرامونی به هم پیوسته و متداوم است.“ (استیرلن، 58)

” معماری ایران صفوی، از ترکیب ساختمان ها، یعنی بناهای تک تک . جدا از هم تشکیل نشده، بلکه منحصرا از فصا های بسته ای تشکیل شده که به نما و سطح ساخته شده ضرباهنگ می دهد. همگنی و تجانس این سطح، اساسا در پیوستگی و تداوم بام ها نهفته است. پوشش های آجری بام ها- چه مسطح باشد و چه گنبدی، مانند بازار- خط تراز کلی شهر را تشکیل می دهند؛ به عبارت دیگر، «زمینی مصنوعی» که در ارتفاع طبقه دوم واقع شده و از نظر رنگ به سطح بیابانی تپه دار شباهت دارد. بر این گستره ی پوشاننده ی شهر، حضور دو گونه عارضه مشاهده می شود: یکی گودی ها یا چاه های تشکیل دهنده ی باغ ها و باغچه های محصور و نیز چاله های میدان های بزرگ، و دیگری گوژ ها یا برآمدگی هایی که گنبد ها و مناره ها ی بناهای عمومی مثل مسجد ها و مدرسه ها و غیره را تشکیل می دهند.“ (استیرلن، 58 و 59)

” اصالت شهر ایرانی در اینجا سرا پا و یکجا احساس می شود: شهر در سه سطح مشخص . مجزا گسترش می یابد. سطح نخستین در ارتفاع بام های بام های مسطح شهر قرار دارد و بخش اعظم زمین را از نطر می پوشاند؛ در زیر آن سطح، معابر و میدان ها قرار گرفته که اینجا و آنجا گودی هایی در بافت شهری پدید آورده است. و سرانجام نوبت به سطح برجستگی ها و بلندی ها می رسد که سقف عمومی و کلی شهر را می شکافد.“ (استیرلن، 62)

ادراک فضایی ”نمای خانه ها و ساختمان های ایران، جز در معابر یا در حاشیه ی میدان ها، پیدا نیست. نمی توان دور یک ساختمان گشت (البته بجز عمارت های سلطنتی که در باغ ها برپا شده اند.) ... بنا هرقدر هم اهمیت داشته باشد، در زمینه ی شهری خود ادغام می شود. خود را به عنوان تمامیتی مستقل تثبیت نمی کند. در توده ذوب می شود.“ (استیرلن، 65)

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳۱ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت: مارکوس ویتروویوس

"در عهد باستان نقد معماری پیش رفتی بسیار کمتر از نقد در عرصه نگارگری و پیکرتراشی داشت. این وضعیت در طول سده‌های بعد نیز ادامه یافت. به نظر می‌رسد که علت عمدة این پدیده، دشواری شناخت تمایز بین فعالیت‌های معماری و ساختمان سازی باشد.
ارسطو معماری را هنری مفید می‌شناسد، زیرا خانه که به طوری عادی محصول معماری است، انسان را از ناملایمات طبیعی مصون می‌دارد. تقلیدی نبودن معماری باعث شده است که همچون نگارگری و پیکرتراشی هنر تلقی نشود. حداکثر چنین درک شده است که در معماری به اثر مفید، ارزش زیبایی تزئین نیز افزوده شده است. "(لیونلو ونتوری؛1384: 56)
" ارسطو میان عناصر، علل و اصول تمایز قایل بود. برای تعیین اصول معماری خوب راه منطقی این خواهد بود که اول عناصر معماری را تعریف کنیم، دوم اینکه علمی که خوب بودن را شکل می‌دهد، کشف کنیم و پس از آن است که با ترکیب این دو مورد آنها را بعنوان اصول معماری خوب کنار هم قرار می‌دهیم."(کاپن؛ 1383: 353)
ویتروویوس با بستری که از اندیشه های فیلسوفان یونانی از جمله افلاطون و ارسطو بوجود آمده بود، به تدوین نظریه معماری پرداخت. او در قرن اول بعد از میلاد کتاب «ده کتاب معماری» را نوشته است که در نوع خود بسیار واجد اهمیت است.
" ویتروویوس ضمن تصدیق نوشته های معماران یونانی بویژه پیتیوس و هرموژنه در تدوین دیدگاههای او در خصوص معماری، بر اهمیت آموختن فلسفه و موسیقی توسط معماران بسیار تائید کرد. او ضمن بیان آشنایی خود با آثار سیسرو، لوکرتوس و دارو اشاره‌ای داشت بر اینکه این نویسندگان رومی در ارائه آثار خود بطور آشکار از ادبیات یونانیان الگوبرداری کردند. در سراسر کتاب ویتروویوس به نظرات فیثاغورث، دموکریتوس، افلاطون و ارسطو اشاره شده است."(کاپن؛ 1383: 80)
"ویتروویوس- همان گونه که خود با افتخار ادعا می‌کند (کتاب چهارم، مقدمه)- اولین کسی بود که کل رشته‌ی معماری را تحت قاعده‌ای سیستماتیک درآورد."(بانی مسعود: 1384، 67) او در کتاب «ده کتاب معماری» آورده است:" من قوانین مشخصی را تنظیم کرده‌ام که شما با مطالعة آنها می‌توانید کیفیت ابنیه‌ای را که تاکنون احداث کرده‌اید و همچنین آنهایی را که قرار است احداث کنید، مورد قضاوت قرار دهید؛ چرا که من در این رساله اصول معماری را ارائه داده‌ام."(بانی مسعود؛ 1384: 69)
این کتاب که از ده فصل تشکیل شده، دارای مباحثی به شرح زیر است:
کتاب اول: آموزش معمار، قواعد کلی تکنیکی و زیبایی شناسی پایه. بخش های فرعی معماری، مکان یابی شهر، دیوار های شهر، جهت یابی خیابان ها با توجه به باد ها و ... . کتاب دوم: منشا خانه ی مسکونی، مصالح ساختمانی. کتاب سوم: ساخت معبد. کتاب چهارم: انواع معبد: نظام‌های ستون گذاری، نظریة تناسب. کتاب پنجم: ابنیة عمومی، با اشارة خاص به تئاترها. کتاب ششم: خانه های شخصی. کتاب هفتم: کاربرد مصالح ساختمانی، نقاشی دیوار و رنگ‌ها. کتاب هشتم: آب و تدارک برای ذخیرة آب. کتاب نهم: ساعت‌های خورشیدی و آبی. کتاب دهم: ساخت ماشین آلات
ویتروویوس در بخش اول کتاب دوم، نظریة خود را در مورد اصول معماری ارائه داده است: "نخستین خانه ها نمونه برداری از اشکال طبیعی (پناهگاه، لانه پرندگان و غارها) بوده‌اند، چرا که بشر از طبیعت پیروی می‌کند و از طبیعت می‌آموزد."(Vitrovius;1960 :69)
او معتقد است که معماری اولین هنر و علمی است که ایجاد شده است و از این رو برتری خاصی در میان سایر هنرها دارد. " در بخش اول کتاب نهم، وی گیتی و سیارات و جهان را به صورت طرحی معماری توصیف می کند که در آن قوانین گیتی و معماری به طور آشکار و به صورت همانند و یکسان مورد ملاحظه قرار گرفته‌اند. این دیدگاه اساس و پایة بیانات بعدی در باب معماری و خداوند- به عنوان معمار جهان- فرض ‌شده است: «دوس آرکیتکوس ماندی» به عنوان خداوند و معمار به عنوان خدای دوم «آرکتیکوس- سکندوس دوس» مطرح شده است.
او در بخش اول کتاب نخست خود، معمار را همانند صنعتگر می‌نگرد و معتقد است که معمار باید در صناعت و نظریه پردازی استاد باشد. صنعت ایده‌ای است که به واسطة مفاهیم عملی تشخیص داده می‌شود. ویتروویوس تحصیلات وسیع و متنوع را برای معمار ضروری می‌داند. این تحصیلات در زمینه‌هایی هستند که مشاغل مختلف مربوط به معماری اقتضا می‌کند." (بانی مسعود؛ 1384: 71)
اما مهمترین نظریه ی ویتروویوس که از آن زمان تا کنون، به روش های مختلف مورد بحث قرار گرفته، مطرح کردن سه اصل آسایش، استحکام و زیبایی، به عنوان اصول معماری است. او در فصل سوم کتاب اول بیان می‌کند، معماری باید به سه اصل وفادار بماند. فیرمتیاس[1]، یوتیلیتاس[2]و ونوستاس[3]. (Vitrovius;1960 :16)

[1] Firmitas
[2] Utilitas
[3] Venustas

مقولة اصلی ونوستاس به شش نظریة عمده تقسیم می‌گردد، که از میان آنها فقط دیستریبیوتیو[1] در زمره ی کارایی نیز می‌آید. ویتروویوس برخی مواقع به این ایده‌ها اسامی لاتین می‌دهد و بعضی مواقع وقتی مترادف مشخص لاتین ندارد، از اسامی یونانی استفاده کرده است: 1) اوردیناتیو[2] 2) دیسپوزیتیو[3] ،3) اوریتمیا[4] ،‌4) سیمتریا[5] ، 5) دکور[6] ،6) دیستریبیوتیو[7].
برخی از تعاریف ویتروویوس که در درک این نظریات مشکلاتی را ایجاد می‌کند، با شرح و تفسیر در زیر آورده شده‌اند: اوردیناتیو[8]: متناسب کردن جزئیات در بخش‌های جداگانه ساختمان، و خارج از تناسبات است. اوریتمیا[9] که حاصل تناسبات معقول و تأثیر تناسبات در نقطه دید ناظر است. این مورد کمابیش به مفاهیم مدرن هارمونی و هماهنگی ارتباط پیدا می‌کند. سیمتریا[10]: «تقارن» عبارت از هارمونی ناشی از بخش‌های تشکیل دهندة ساختمان است و عبارت است از مجموعه بخش‌‌های مجزای ساختمان که به فرم، کلیتی متناسب و پایدار می‌بخشد. مفاهیم اوردیناتیو، اوریتمیا و سیمتریا جنبه های متفاوتی از پدید ه ی زیباشناسی ساختمان هستند. ارودیناتیو به عنوان اصل اولیه، سیمتریا به عنوان نتیجه و اوریتمیا به عنوان تأثیر توصیف می‌شود. دکور[11] ظاهر صحیح ساختمان، بدین معنی که ساختمان با کاربردی که دارد، متناسب باشد؛ بخصوص در ساخت معبد، دکور به اقتضای فرم و محتواست، نه آرایش‌ها و تزئینات بکار رفته. به کارگیری دستورالعمل ها نیز تحت همین نظام صورت می‌گیرد. دیستریبیوتیو[12] عبارت است از ادارة ممتاز مصالح و سایت همراه با دقت و اقتصاد در محاسبه هزینه های ساختمان و نظایر آن.
دیستریبیوتیو در یک جمله عبارت است از: ساختمان ها باید به گونه‌‌ای طراحی گردند که متناسب با نیازهای ساکنان آنها باشند."(بانی مسعود؛ 1384: 71و72)

" شش ایده بنیادین ویتروویوس به سه دسته تقسیم می‌شود:
1) اوردیناتیو، اوریتمیا، و سیمتریا جنبه های متفاوت تناسبات ساختمان را مشخص می‌نمایند.
2) دیسپوزیتیو مربوط به طرح هنری است که انعکاس و ابداع لازمة آن هستند.
3) دکور و دیستریبیوتیو به کاربرد مقتضی دستورالعمل و ارتباط بین خانه و ساکنان مربوط می‌باشند.
از نظر ویتروویوس تناسب شرط لازم اوردیناتیو، اوریتمیا و سیمتریا است. از نظر وی تناسب، ایده ی اولیه و نظریه زیباشناسی ساختمانی نیست، و به طور کلی یک ارتباط عددی است، و نه تأثیر برخاسته از به کارگیری آن. جملات کلیدی ویتروویوس در باب تناسب در فصل اول کتاب سوم آمده است که در آن، موضوع ساخت معبد را برای نخستین بار مطرح می‌کند. طراحی معابد بر پایة تقارن است و معماران باید از این قانون تبعیت کنند. این امر از تناسب که یونانی ها به آن انالوجیا[1] می‌گویند، ناشی می‌شود. وقتی همه ی بخش های ساختمان در کل بر پایه ی یک واحد منتخب واقع شده باشند، که به عنوان پیمون (مدول) مورد استفاده قرار گیرد، تناسب ایجاد می‌شود. تقارن از این جا محاسبه می‌شود و استنباط می‌گردد. چرا که بدون تقارن و تناسب هیچ معبدی نمی‌تواند طرحی مستدل و منطقی داشته باشد. مگر اینکه ارتباط دقیقی بین بخش های آن همانند ارتباط بین اجزاء بدن انسان وجود داشته باشد. در این بخش کتاب، تناسب معماری به سه شیوه تعریف شده است: 1) به واسطة ارتباط بخش ها با یکدیگر 2) به واسطة ارجاع همة اندازه گیری ها به یک مدول رایج 3) به واسطه قیاس با تناسبات بدن انسان
این تعاریف که دو جنبه از مفهوم تناسب را نشان می دهند، از زمان ویتروویوس تاکنون عمدتآً باعث ایجاد بحث نظریة معماری شده‌اند: یکی تناسب به عنوان ارتباط اعداد مطلق، و دیگری تناسب ناشی از مقایسه با بدن انسان. ویتروویوس سپس قوانین بنیادی تناسب را برای بدن انسان وضع می‌نماید.
طول پیشانی یک سوم طول صورت را به عنوان مدول فرض می‌کند. او این تناسبات انسانی را برای نقاشی و مجسمه سازی به کار می‌بندد ولی فوراً ادامه می‌دهد: « به طور مشابه بخش های معابد باید با کلیت آن در تناسب و هماهنگی باشد. ویتروویوس در جملات بعدی، تلاش می‌کند تا بدن انسان را با فرم‌های مربع و دایره ترکیب کند و به این طریق ارتباطی بین انسان، هندسه و عدد به وجود آورد. در این بخش از کتاب، «مرد ویتروویوسی»[1] توصیف می‌شود. نقطة مرکزی در بدن انسان ناف است، چرا که اگر انسان به پشت دراز بکشد و بازوها و پاهای خود را دراز کند و دایره‌ای به مرکز ناف وی زده شود، انگشتان دست و پای وی روی محیط دایره واقع خواهند شد. به این ترتیب همان طور که دایره تشکیل می‌شود، مربع نیز ایجاد می‌گردد، چرا که اگر از کف پا تا بالای سر اندازه گرفته شود و این اندازه با فاصله بین بازوها مقایسه گردد، می‌‌توان دریافت که عرض و ارتفاع با هم برابرند." (بانی مسعود؛ 1384: 72و73)
" ویتروویوس به منظور اثبات رابطة بین تناسبات بدن انسان و اعداد، مدعی است که همة اندازه ها (انگشت، کف، دست، پا و بازو) از تناسبات بدنی انسان فسخ شده‌اند و اینکه در نهایت عدد صحیح ده و سیستم اعشاری، مربوط به تعداد انگشتان دست است. (همچنین باید به این واقعیت توجه داشت که تعداد رساله‌های ویتروویوس ده تا هستند.) ویتروویوس عدد 6 را به عنوان عددی صحیح در نظر می‌گیرد. حاصل جمع این دو عدد یعنی 16، از نظر ویتروویوس صحیح تر از هر دوی این اعداد (6 و 10) است."(بانی مسعود؛ 1384: 73)
" ویتروویوس در هیچ جا نظریة ‌عمومی در باب تناسب با مقادیر عددی ارائه نمی‌دهد. فقط وقتی که در مورد انواع معابد توضیح می‌دهد، اعداد نسبی واقعی را که با قیاس ستون با بدن انسان استدلال می‌شوند، ارائه می‌دهد. از این رو تصور می‌شود که ستون دوریک با بدن انسان مذکر ارتباط داشته باشد. این ستون با 6 فوت (حدود 828/1 متر) بلندی است. بنابراین بلندی ستون دوریک با احتساب سر ستون باید 6 برابر کمترین قطر آن باشد. بدین ترتیب، او با الهام از تناسبات بدن انسان مؤنث، نسبت 1 به 8 (کمترین قطر به ارتفاع) را برای ستون یونیک پیشنهاد می‌دهد."(بانی مسعود؛ 1384: 74)
او در جای دیگری بطور خلاصه، روند فعالیت معماری را توضیح داده است:" لازم نیست که یک معمار به چیزی جز اندازه ی نسبت های دقیق ساختمان توجه نماید. در مرحله بعد کار، عاقلانه این است که ماهیت و مشخصات محل را در نظر بگیرد، یا به کاربرد و زیبایی توجه کند."(کاپن؛ 1383: 88)

ویتروویوس کتاب سوم را با این جملات ادامه داد:
«همه ساختمان ها باید با توجه لازم به استحکام، آسایش و زیبایی ساخته شوند.» استحکام به پی و مصالح بستگی دارد، آسایش به ترتیب آپارتمان ها بستگی دارد، بطوریکه هیچ مانعی بر سر راه استفاده از آنها وجود نداشته باشد و زیبایی به «… زمانی که ظاهر کار خوشایند و نشانی از سلیقة خوب باشد و آنگاه که اجزاء ساختمان با توجه به اصول صحیح تقارن در تناسب کامل باشند.»"(Vitrovius;1960 :57)

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٠ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت، ارسطو

” ارسطو در سال 3/384 ق.م. در در تراکیه متولد شد و پسر نیکوماخوس، پزشک پادشاه مقدونی بود. او هنگامی که حدود هفده سال داشت به قصد تحصیل به آتن رفت و در سال 7/368 ق.م. عضو آکادمی شد و در اینجا مدت بیست سال تا هنگام مرگ افلاطون در 7/348 ق.م. با او در معاشرت دائم بود.
در سال 2/343 ق.م. فیلیپ مقدونی ارسطو را به پلا دعوت کرد تا تعلیم و تربیت پسرش اسکندر را، کع در آن موقع سیزده سال داشت، به عهده بگیرد.
او در سال 4/335 به آتن بازگشت و در آنجا مدرسه ی خود را تاسیس کرد. مدرسه ی او به نام پریپاتوس (مشائی) معروف بود و اعضا آن معروف بودند مه پریپاته تیکوی (مشائیان) زیرا عادت داشتند که بحث های خود را هنگام قدم زدن در راهرو سرپوشیده ادامه می دادند یا مقدار زیادی از تعلیم در راهرو داده می شد.

فلسفه ی ارسطو را به سه حوزه می توان دسته بندی نمود:
فلسفه ی نظری، در باب معرفت است و به فیزیک، ریاضیات و مابعد الطبیعه می پردازد.
فلسفه ی عملی، اصولا با علم سیاست سروکار دارد و در مورد علم لشکر کشی، علم اقتصاد و خطابه است.
فلسفه ی شعری، که با تولید سروکار دارد، و نه با عمل. در حقیقت نظریه ی هنر است.

منطق ارسطویی:
منطق ارسطویی غالبا منطق صوری نامیده شده است. تا آنجا که منطق ارسطو عبارت از تحلیل صور فکر است. ( و اصطلاح تحلیلی از اینجاست.)“ (کاپلستون، 320)
”نظریه ی ارسطو در مورد معرفت:
”سقراط انسان است.
هر انسانی فنا پذیر است.
سقراط فنا پذیر است.“

ارسطو چارچوب های بحث را زمینی کرد.
او معتقد بود که راه رسیدن به معرفت، از طریق برهان های قیاسی است.
تمام فرضیه های علمی بر پایه قیاس های ارسطویی شکل می گیرند.
در تفکر ارسطویی از کل به جزء حرکت می کنیم. اما در علم از جزئی به کلی می رسیم.
بینش ارسطویی، بینش منطقی است.
بینش علمی، بینش تجربی است.
علم از طریق طرح فرضیات متحقق می شود.
ارسطو بحث ادراک و معرفت ادراکی را مطرح کرد: محسوسات عام و محسوسات خاص.
محسوسات عام: ادراک اشیایی که از طریق بیش از یک حس بدست می آید، مثلا شکل یک جعبه که هم با دیدن و هم با لمس کردن ادراک می شود.
محسوسات خاص: ادراک اشیایی که تنها در سایه ی یک حس بزست می آیند، مثلا رنگ. رنگ تنها از طریق دیدن قابل حس کردن است.
او در تفسیر متعلق خاص می گوید:
اگر کسی گربه ی سفید را مشاهده نماید، ممکن است در گربه بودن آن شک کند، اما در سفیدی آن هیچ کس شک نمی کند.
به عبارت دیگر امکان فریب خوردن وجود ندارد.
ارسطو: کسی نمی تواند راجع به کیفیات واقعی یک شی مادی، دیگری را فریب دهد.
و برای اولین بار ادراکات حسی را منبع اساسی معرفت معرفی می کند.
چند قرن پس از فوت او مکتب اپیکور بوجود آمد و آنها اولین کسانی هستند که تجربه گرایی را رواج دادند:
حقیقت آن چیزی است که بوسیله ی حواس ادراک می کنیم. ( برخلاف افلاطون و معقولات عقلی او)
نمی توانیم بکوییم ارسطو حس باور است، زیرا کتاب آنالیتیکار او تماما عقلی است.
تمام فلسفه و منطق قرون وسطی و اسلامی بر اساس نظریات عقلی ارسطو شکل گرفته است.
او یک فیلسوف چند جنبه ای است.
افلاطون ادراکات حسی را مردود می شمرد و فقط بر ادراکات معقول تاکید می کند اما ارسطو ادراکات حسی را پایه ی شناخت ادراکات معقول می داند.“ (ضیمران)
زیبایی و تقلید در نظر ارسطو
” دو کتاب مهم ارسطو پوئتیک و رتوریک یا نظریه بیان است. پوئتیم نخستین کتاب درباره ی نقد ادبی است و مشخصا به هنر نمایش و نقادی ادبی و بطور خاص به تراژدی می پردازد.
بنا به مباحث کتاب پوئتیک آشکار می شود که ارسطو نیز با افلاطون در مورد اهمیت توجه به هنر از دیدگاه کارکردی هم نظر بوده است. اما در حالی که افلاطون به کارکرد های اجتماعی هنر می اندیشید، ارسطو به کارکرد های فردی، درونی و ژرف هنر فکر می کرد و آنها را با واژه ی کاتارسیس، یعنی پالایش و تطهیر مشخص می کرد.
در فصل هفتم کتاب ارسطو می خوانیم که «امر زیبا، خواه موجود زنده ئی باشد، و خواه چیزی باشد مرکب از اجزاء، ناچار باید که بین اجزای آن نظمی و ترتیبی وجود داشته باشد و همچنین باید حدی و اندازه ای معین داشته باشد، چون زیبایی شرطش داشتن اندازه معین و همچنین نظم است.» ( ارسطو، فن شعر، ترجمه زرین کوب)
تقلید هنری لزوما تقلید از امر واقعی نیست، بل استوار است به برداشت ذهنی از واقعیت.
« شاعر امور و اشیاء را بطوریکه باید چنان باشند تصویر و تقلید کرده است.» آن سان که باید باشند، و نه چنانکه به راستی هستند.
زیبایی آرمانی بیرون از زندگی زمینی وجود ندارد.
هنر، یک نیروی خاص تولیدی است، که خرد راهبر آن است.»
به همین دلیل اسطو به صراحت گفته است که ریشه و سرچشمه ی اثر هنری را باید در سازنده ی آن جستجو کرد نه در آنچه ساخته می شود.
ارسطو هنر را نتیجه ی خرد انسان دانسته است، یعنس آنرا به برداشت عقلانی انسان از جهان و واقعیت مرتبط کرده، به همین دلیل نیز از نظر او باید تقلید هنری را در بازافرینی و بازسازی بخردانه جای داد، و نه در رونویسی و نسخه برداری مکانیکی.
هنر ساختن است، یعنی کنشی است عقلانی و فرجام شناسانه.
بحث تفاوت شاعر و تاریخ نگار در نظر ارسطو
از ارسطو آموخته ایم که هنر را برتر از واقعیت بدانیم.

دیدیم که افلاطون شاعران را به دلیل دروغ گویی سرزنش می کرد، اما ارسطو نشان داد که هنر جهان راستین تازه ای می آفریند که در آن نیازی به تقلید کامل و ناب طبیعت و جهان موجود نیست.“ (احمدی، بابک- حقیقت و زیبایی)

   + ایمان رئیسی ; ٤:٥٥ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت، افلاطون


ابتدا تعاریفی از واژه ی سنت ارائه شد و بحث جمعی و خوبی در مورد دو رویکرد مطرح در حوزه ی سنت بین دانشجویان درگرفت. یکی می گفت که سنت ی که تغییر کند سنت نیست، دیگری معتقد بود که باید سنت تغییر کند. سومی معتقد بود که سنت های قدسی را نمی توان تغییر داد. چهارمی می گفت هر سنتی یک زمانی مدرن بوده و به مرور تبدیل به سنت شده، لذا سنت و مدرنیته مدام در حال شدن هستند و ...
اما تعاریف ارائه شده در کلاس:
سنت: شیوه های رفتاری، سلیقه ها و باور هایی که از نسلی به نسل دیگر انتقال می یابد (عید دیدنی یک سنت قدیمی است) (افشار، 1381؛ 780)
سنت سلسله ای از ارزش هاست که در هر دوره باز آفرینی می شوند. (شایگان، نقل به مضمون)
سنت قول و فعل و دستور عملی است که منشا آن هر چه باشد، مستقیما از فهم و عقل ما بر نیامده و اگر چه ضرورتا با عقل و فهم ناسازگار نیست، با اینها سنکیده نمی شود. (داوری اردکانی، 1375 ؛ 118)
و ...
آیا سنت ها اصولی ثابت اند یا ارزش هایی متغیر؟
در ادامه قرار بود به افلاطون بپردازیم که وقت نشد. مطالبی در این مورد ارائه می شود که دوستان با آگاهی بیشتر به کلاس بیایند:
افلاطون:
” افلاطون، یکی از بزرگ ترین فلاسفه ی جهان، در آتن به احتمال قوی در سال 427/428 ق.م. در یک خانواده ی متشخص آتنی متولد شد.
نام اصلی او آریستوکلس بوده و نام افلاطون به مناسبت پیکر تنومندش به او داده شده است.
افلاطون در آغاز به مطالعه ی نقاشی و گفتن شعر و نوشتن تراژدی پرداخت.“ (کاپلستون) اما معروف است که وقتی به فلسفه علاقه پیدا کرد، آنها را سوزاند.(روحانی، 1335)
او با سقراط آشنا بود و در محاکمه ی آو حاضر بود و یکی از دوستانی بود که به سقراط اصرار کردند که جریمه ی پیشنهادی را بپذیرد و از نوشیدن جام زهر خودداری کند.
بعضی معتقدند که علت کینه ی اقلاطون از حکومت عامه (دموکراسی)، در نتیجه ی رفتاری است که حکومت عامه با سقراط روا داشت.
افلاطون در آتن آکادمی را بنیان نهاد (387/388). آکادمی را به حق می توان نخستین دانشگاه اروپایی نامید.
مطالعات و تحقیقات در آنجا محدود به فلسفه نبود و رشته ی وسیعی از علوم کمکی مانند ریاضیات، اختر شناسی و علوم طبیعی در آن گسترش داشت.
افلاطون هنگامی که آکادکی را تاسیس کرد، چهل سال داشت و بقیه ی عمر خود را (چهل سال بعد) صرف تدریس و تالیف نمود. تالیفات او عبارت است از 27 رساله که در موضوعات مختلفی نوشته و همه ی آنها بنام مکالمه های سقراطی معروف شده است. (روحانی)
او در سال 348/347 ق.م. درگذشت.
ارسطو هم مدت بیست سال در این آکادمی تحصیل و تدریس نمود.
معرفت چیست؟
یکی از مهمترین پرسش های فلسفه است.
حدود معرفت کجاست؟
افلاطون: از طریق علم مثل و عالم معقول می توانیم به معرفت برسیم. ا. ریاضیات 2. الهیات
ما می توانیم از طریق متافیزیک به علم دست یابیم.
اساس منطق بر معرفت ذهنی است. نگاه در جهان سنتی عمدتا بر این اساس است.
معرفت تجربی بر اساس آزمایش و تجربه است که اساس نگاه مدرن به جهان است.
بیشتر فلاسفه ی قبل از سقراط دغدغه ی وجود داشتند، اما از سقراط به سوی معرفت می آییم.
هوسرل: سقراط برای اولین بار معرفت انسان را در پرانتز قرار داد و زیر آن خط کشید.
سقراط بر سردر معبد دلف نوشت: ”خود را بشناس“
سقراط: ما قبل از اینکه آموزش ببینیم، به معرفت دسترسی داریم. کار معلم همچون قابله ایست که امکان زاییدن آن دانش را فراهم می کند.
از دوران سقراط و افلاطون آموزش برای کشف بکار می رود.
سقراط، افلاطون و ارسطو: همه ی انسان ها واجد معرفت هستند.
پس دست یابی به معرفت امکان پذیر است، اما سرچشمه ی آن عالم معقول است.
سوفسطائیان(شکاکان): معرفت، آنگونه که ما فکر می کنیم، قابل وصول نیست. ما به احکام فکر خود معرفت گفته ایم و نمی توان به آن اطمینان کرد.
افلاطون معتقد به دو عالم بود: عالم معقول و عالم محسوس
عالم معقول: از طریق عقل ؛ تئوری عقل را اقلاطون ترسیم کرده است.
عالم محسوس: ار طریق ادراکات حسی
افلاطون در رساله فایدون: روح قبل از وجود مادی در عالم وجود داشته است.
فلاسفه اسلامی نظریه خود را بر پایه این اعتقاد افلاطون پایه گذاشتند.
وقتی به دنیا امدیم، وجودمان از روح جدا می شود و همواره در جستجوی آن روح از دست رفته ایم. بنابراین می توانیم به معرفت برسیم.
و هر چیزی که در عالم حس وجود دارد از اعتقادات است و نمی تواند معرفت باشد.
در رساله منون: بین معرفت و اعتقاد حقیقی نوعی تفاوت است.
در رساله تتائوس: معرفت عبارت است از اعتقاد حقیقی بعلاوه ی توجیه.
تفاوت انسان معرفت باور با انسان حدیث باور
معرفت باور: سعی می کند گفته ها و نوشته ها را به اثبات برساند.
حدیث باور: گفته ها و نوشته ها را بدون اثباط قبول می کند.
مثل افلاطونی یا صور افلاطونی:
بحث حقیقت (ایده) و واقعیت.
زیبایی و ایده
" زیبایی در مکالمه های افلاطون فقط در آثار هنری مجسم نمی شود. آنچه ما امروز اثر هنری می خوانیم برای افلاطون یکی از نتیجه های کار و تولید آدمی بود، در حد تخنه یا فن جای می گرفت، و هیچ تفاومی با دیگر فرآورده های آدمی نداشت.
درست به همین دلیل است که افلاطون می توانست چنان ساده و راحت درباره ی نتایج اجتماعی اثر هنری نظر دهد. او بارها در مکالمه های گوناگونش زیبایی را از دیدگاه سودمندی بررسی کرد.
چنین نیست که این زیبایی گاه باشد و گاه نه، از جنبه هایی زیبا باشد و از جنبه هایی چنین نباشد، خلاصه نسبی نیست، مطلق است. ” چیزی است در خویشتن و برای خویشتن که همواره همان می ماند و هرگز دگرگونی نمی پذیرد و همه ی چیز های زیبا بدان سبب که بهره ای از او دارند، زیبایند..“
اینجا افلاطون ایده ی زیبایی را مطرح می کند.
با اختراع ایده که به نظر نیچه و هایدگر حطای نخستین و بزرگ افلاطون بود، حقیقت که قابل شناخت و موردی محسوس بود، تبدیل شد به چیزی فرا حسی.
این سان هنر که پیش از هر چیز به حس و پدیدار های محسوس وابسته است، در قیاس با زیبایی طبیعی بی اعتبار می شود. چرا که ایده ی زیبایی به زیبایی طبیعی مرتبط می شود، سپس از راه بازسازی هنری در اثر هنری جلوه ی مجدد می یابد. هر چیز طبیعی یا مصنوع جلوه ای (تقلیدی) است از ایده و هنر تقلیدی است از این تقلید، که به این ترتیب دو بار از حقیقت دور افتاده است.
پس مطلق زیبایی در این جهان وجود ندارد، نه حس می شود . نه دانسته می شود. شناخت ما از آن صرفا به نمود ها و جلوه هایش وابسته است." (احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی)

   + ایمان رئیسی ; ٤:٥٤ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت: پارسه (تخت جمشید)

“هر نسل تازه باید تاریخ را به شیوه‌ی خود بازنگاری کند، اما دگرگونی تاریخی از یک شیوه‌ی اندیشه به شیوه‌ای دیگر، مرگ شیوه نخست نیست بلکه بقای آن است بصورت تکامل یافته در زمینه‌ای نو.” بازیل گری “ بنا کردن بنایی با هدف مقدس بر گذاری نوروز ، با اهمیت آن در دوره هخامنشی ، طبعاً باید در محلی مقدس بوده باشد. ” مهرداد بهار

“ تخت جمشید چهل کیلومتر از پارسه گرد ، محل کاخ کورش ، فاصله دارد. پارسه گرد ، در شمال تخت جمشید ، در دشت مرغاب و نزدیک دره پرپیچ و خم رود سیوند (پلوار) است ، رودی که دشت مرغاب را به مرو دشت می پیوندد و سرانجام به رود کر می ریزد. در مسیری تقریباً شمالی جنوبی ، پنج کیلومتر دورتر از انتهای جنوبی دره رود سیوند در میان جلگه مرودشت صخره عظیم و تنهایی وجود دارد که همان کوه رحمت …است . این کوه در جهت شمال – شمال غربی و جنوب ، جنوب
شرقی قرار دارد.

داریوش فرمان داد تا بر دامنه غربی آن رو به دشت عظیم ، بنای تخت جمشید را بنیان نهند. همان طور که دشت مقابل بنا (مرودشت ) و شهر کوچک نزدیک آن پارسه خوانده می شد ، بنا هم در اصل به همان نام نامیده شد. درازی صفه آن ، رو به دشت غربی ، حدود چهارصد و پنجاه و هفت متر وپهنای صفه آن ، در شمال و جنوب آن ، یک سوم کمتر از درازای آن است . صفه از سنگ های محلی که به رنگ خاکستری تیره است ، ساخته شده سنگهای بدنه صفه که هنوز هم پابرجاست ، اضلاع متعددی دارد تا بر اثر سطح تمکاس بیشتر ، دیواره صفه از انسجام زیادی برخوردار شود.سنگها را با ظرافت تراش داده ، روی هم نهاده و نه با ملات بلکه دم چلچله هایی از سرب یا آهن آنها را به یکدیگر چسبانده اند.”

“ به عقیده گیرشمن ، تخت جمشید دیوار بلند محافظی نداشته است ، مگردر ضلع شرقی، و آن هم با آبراههاییکه در شرق خویش ، روبرو با ارتفاعات کوه داشت ، بیشتر برای مقاومت در برابر آبهای بارانی بود که از ارتفاعات کوه فرود می آمد . اضلاع دیگر صفه با دیوارهای کوتاه و برجهای نگهبانی پوشیده می شد. تنها راه ورود به صفه و کاخهای فراز تخت جمشید از جبهه غربی صفه است . در آنجا نزدیک به ضلع شمالی صفه و دردل بدنه آن دو رشته پلکان پاگرد دار روبروی هم قرار دارند . دیوار کوتاه کنگره داری سمت بیرونی پلکانها را می پوشاند. عرض این پله ها هفت متر و بلندی هر پله از دیگری تنها ده سانتیمتر است . تعداد پله ها در هر طرف به صد و یازده می رسد. پلکان چنان اندک اندک ارتفاع می گیرد که اسبها نیز قادرند به آسانی از آن ها بالا روند و به سطح صفه رسند.

ظاهراً مقامات برجسته مادی و پارسی از پلکان دست راست و مقامات دیگر اقوام از پلکان دست چپ بالا می رفتند. در روی صفه با ارتفاع 10/11 متر از سطح جلگه ، مدعوین نخست به دروازه همه کشورها که به عهد خشیارشا ساخته شده بود ، می رسیدند. در جلو دروازه دو گاو بالدار سنگی را با چهره دو مرد پرریش و دارای کلاه می دیدندکه نماد حافظان الهی کاخ بودند. و چون مدعوین از دروازه می گذشتند به تالاری نسبتاً کوچک با چهار ستون در میان آن در می آمدند. این نخستین برخورد با ستونهای اعجاب آور کاخ پارسه ( تخت جمشید بعدی) بود. در این تالار چهار ستون ، علاوه بر دروازه ورودی ، دو دروازه خروجی به همان بزرگی یکی رو به جنوب و دیگری رو به خاور بود. از دروازه جنوبی تنها پارس‌ها و مادها گذر می کردند و به تالار عظیم آپادانا ( Apadana ) ، که از ساخته های خشیارشا بود می رسیدند و اقوام غیر پارسی و مادی از دروازه شرقی ، که روبروی دروازه ورودی قرار داشت ، میگذاشتند و مستقیم به سوی دروازه دیگری روبروی کاخ صد ستون می رفتند. آنجا هم تالاری شبیه تالار نخستین قرار داشت و مقامات اقوام غیر پارسی و مادی در این تالار دوم به سوی دروازه جنوبی آن می پیچیدند و به کاخ صد ستون می رسیدند که آن را تالار تخت هم می خوانند و از ساخته های داریوش است.”

“در پس تالار آپادانا یک رشته بنای دیگر است : در جهت غربی صفه کاخ تچر (Tachara) از بناهای داریوش و در جهت شرقی “کاخ سه دروازه ” از ساختمانهای خشیارشا قرار دارد و میان این دو و کاخ آپادانا فضای وسیعی است که هنوز طرح بناهای آن مشخص نشده است . در پس این بناها می توان از حرمسرای کاخ خشیارشا نام برد. کل بناهای این بخش به دو پاره شمالی و جنوبی بخش می شود . آپادانا بخش رسمی ، در شمال و کاخها و بناهای دیگر در جنوب آن بخش خصوصی و حرمسرا بود ولی با یکدیگر مربوط بودند.“

“آنچه بزرگان را به هنگام رسیدن به پای کاخ خیره می کرد یکی این بود که در برابر خویش با شکوه ترین و عظیم ترین بنایی را می دیدند که در آن زمان بر روی زمین وجود داشت. و چون به آپادانا و کاخ تخت می رسیدند و دهها ستون که نماد باغی مقدس بود ، در برابرشان سر می کشید . سر ستونها عموماً به شکل سر گاو بود ، گاهی سرشیر یا عقابی هم دیده شده است که محتملاً چون سر ستونهای ایوان غربی آپادانا به کار می رفته است .گاو مظهری از ماه و برکت بخشی است ، شیر مظهر مهر و خورشید است . و عقاب ، که ظاهراً بر درفش هخامنشیان نیز نقش شده بوده است ، مظهر سلطنت و قدرت بود .

نقش معروف دیگر بر جلو پله ها نقش نبرد گاو و شیر است. در اینجا محتملاً شیر ، مظهر مهر و روشنایی و گاو مظهر ماه است و دریده شدن گاو به دست شیر در تخت جمشید برابر دریده شدن گاو به دست مهر در دین مهرپرستی است . وظیفه ای که بعداً در اساطیر زرتشتی به عهده اهریمن می افتد . از کشته شدن گاو (ماه) به دست شیر (مهر) برکت برمی خیزد و رویش جهان گیاهی ، به ویژه گیاهان دارویی، آغاز می گردد. ستونها از پایه تا جانور سر ستون مظهر برکت مقدس الهی است و ستونها خود نماد درختان است . ”

“…کسانی که به صفه تخت جمشید می رسیدند خود را در معبدی پر از درختهای نمادین (ستونها) میدیدند که عظمتی مقدس و مسحور کننده داشت. آنان محتملاً بدانجا نمی رفتند تا هدایایی نسبتاً ناچیز ، چنان که از نقشها بر می آید ، به حضور شاه برند . آنان بدانجا می رفتند تا محتملاً شاه کالاهای آنها را تبرک بخشد. مثلاً یک کوشی از میانه های نیل می آمد و با خود یک اوکاپی می آورد تا اوکاپیهای سرزمین او را شاه برکت بخشد و تعدادشان افزون شود.

نوروز 
‘’ در شاهنشاهی هخامنشی ، اقوام ایرانی و بیگانه تابع آن که اکثراً معتقد به لزوم اجرای مراسم نوروزی بودند تا زندگیشان پر برکت باشد، هر ساله نمایندگانی را به هنگام نوروز به تخت جمشید ، به این معبد بزرگ، می فرستادند . تا ظاهراً پس از تاجگذاری مجدد شاه ، نمایندگان به حضور او راه یابند، سلطنت او را بزرگ دارند به هر یک کالای محل خویش را که باج و هدیه خاصی به نظر نمی آید ،برای تبرک به حضور شاه آورند. نقشهای برجسته پلکانهای آپادانا بخش مهمی از این جشن را مجسم می کند . گز نفون از تشریفات جشنی در ایران ، در قرن چهارم پ.م. ،پس از اصلاحات اردشیر دوم ، یاد میکند که به گمان او هر ساله بر پا می شده است . می گوید که در آغاز گروهی از مردم نیزه دار می آیند ، سپس گاوان و اسبانی را برای قربانی می آورند . سپس گردونه مقدس اهورا مزدا و از پس آن دو گردونه مهر و ناهید می آیند. آنگاه آتشدانی (روشن )هم حمل می شود . درپس ایشان ، شاه با جامه کامل سلطنتی در گردونه خویش می آید و از آن پس بقیه سوارگان ،نیزه داران و انبوه بزرگان و درباریان (بر اسب ؟) می آیند . به گمان من محتمل است که اجرای این مراسم پس از تاجگذاری مجدد و ازدواج محتمل در صبح نوروزی بوده باشد . ”

“…ظاهراً پس از استراحت کافی ، مراسم سلام و تبرک آغاز می شد. شاه بر تخت سلطنت عظیمی که نقش آن را در تخت جمشید میبینیم و به ترتیبی که قبلاً یاد شد ، نخست پارسیان و مادها به حضور شاه می رسیدند ، فرارسیدن سال نو و سلطنت مجدد را تبریک می گفتند و محتملاً دستی یا پایی می بوسیدند و آنچه را با خود آورده بودند ، برای تبرک در پهلوی تخت می نهادند که به گنجینه برده می شد . از آن پس به گفته گزنفون ، سور بسیار بزرگی بر پا می شد که بزرگان شاهنشاهی در آن شرکت می کردند . در طی مراسم این جشن بزرگان به فرودستان هدایایی می دادند و هدایای سلطنتی خویش را دریافت می کردند . ولی به احتمال قوی شاه در این سور شرکت مستقیمی نمی کرد، زیرا شاه در عصر داریوش و خشیارشا تنها یا فقط با همسر خویش غذا می خورد . اما ممکن است به طور استثنا در این مراسم شرکت می کرده است .”

“ اینک جای آن دارد که با توجه به مطالبی که یاد کردیم ما در تخت جمشید در جستجوی مکانی باشیم که در بامداد نخستین روز فروردین ماه ، هنگام بر آمدن آفتاب از پشت کوه مهر نخستین پرتو خورشید از روزنی یا شکافی به درون تالار و مکان ثابت و نشانداری به طرزی مخصوص بتابد که همه ساله بتوان از روی آن ، طرز تابش نور یا پرتو را رصد و اندازه گیری کرده موقع صحیح چنین روزی را دوباره تعیین و اعلام داشت .

خوشبختانه امروزه با شناختی که از ساختمانها و کاخها و تالارهای تخت جمشید در دست داریم . برای یافتن چنین محل و موقعی ، به جستجوی فراوان نیاز نخواهیم داشت. زیرا در کهن ترین بخش صفه تخت جمشید در آنجا که نخستین ساختمان در حدود سال 518 پیش از میلاد به دستور داریوش پی افکنده شده است و اکنون کاخ مرکزی ، تالار تخت ، تالار شورا یا تالار سه دروازه خوانده می شود و ما بهتر می دانیم آنرا “تالار سلام ” بنامیم، محل و نشانه های انجام گرفتن چنین رصد و اندازه گیری موجود و پابرجاست و یک یادگار دانشی بس گرانبها برای ما ایرانیان به شمار می رود . در میان تالار این کاخ که طرح آن در این جا نشان داده می شود ، در وسط چهار ستون ، تخته سنگی به شکل مکعب کشف گردیده که بر روی آن در وسط مربع ، یک دایره کوچک و سه خط به شکلی که در این جا نشان داده می شود ، کنده شده است . هر تسفله کاشف این سنگ ، آن را سنگ “اندازه گیری ” (Measuring stone) نامیده ولی پس از او نیز که مطالعات فراوانی درباره تخت جمشید و آثار آن انجام گرفته است ، با افسوس باید گفت که از سوی باستان شناسان و ستاره شماران و دانشمندان به این “نشان سنگ ” با دیده دانشی نگریسته نشده است و کسانی نیز نا اندیشیده گفته و نوشته اند که این سنگ با نشانه و خطوطی که بر روی آن کنده شده است برای تعیین “محور” (آکس) ساختمانمهای تخت جمشید پدید آورده شده است .

زیرا همه دیوارها و ستونها و جرزها در امتداد خطهای روی این سنگ ساخته شده اند. اما به نظر ما این شناسایی بسیار دور و ناسنجیده و بیهوده است زیرا اگر می خواستند همه ساختمانهای تخت جمشید را در امتداد یک یا دو محور و یک جبهه بسازند ؛ با بنیان نهادن پی و دیوارهای همین تالار چهار ستونی می توانستند همه ساختمانهای پس از آنرا از دیوارهای شمال و جنوبی یا شرقی و غربی آن سنجیده در همان محور بنیان نهند و هیچ نیازی به این سنگ مربع و خطها و دایره ای ، آن همه در میان یک چهار دیواری سرپوشیده و پنهان از چشم و دید معماران و مهندسان که دور تر از این مکان می خواستند پی افکنند و مسلما ً این سنگ و نشانه روی آن را نمی توانستند ببینند، نبود . ما بر آنیم که این سنگ و نشانه های روی آن ، یک وسیله نجومی است و برای محاسبه و ترصد حرکات خورشیدی و اندازه گیری پرتوهای آن در آغاز بهار و پائیز ساخته شده است . و علت برگزیدن محل صفه تخت جمشید و ساخت بناهای عظیم آن نیز با آن همه رموز و اشارات دینی و آئینی ، همه بر روی یک حساب دقیق از سوی مغان و دانشمندان و ستاره شناسان روزگار هخامنشی ، پدید آمده و همه آنها به خاطر نصب این نشان سنگ در این تالار و این محل بوده است .و پس از آن به تدریج ساختمانها و تالارهای دیگر برای برگزاری جشنهای نوروز و مهرگان و آیینهای دینی دیگر ساخته و پرداخته شده و یک چنین معبد عظیم و زیبا و شهر – آئینی بوجود آورده است .

در پایان سخن باید بگوئیم که خوشبختانه وجود یک آلت و وسیله نجومی ساده که بر پایه همین نشان سنگ و خطها و دایره وسط آن ساخته شده و در نزد ستاره شماران باستانی شناخته شده بوده و برای یافتن نقطه اعتدالین به کار می رفته است . این کشف نظر مارا کاملاً تایید می کند و اما اینکه این سنگ و علامت روی آن از روی این آلت و بر عکس ، آن آلت از روی این نشان سنگ پدید آورده شده ، مسئله ای است که ما نمی دانیم ، ولی در هر حال ، مقایسه این دو وسیله ، فلسفه وجود خط و نشان را در روی سنگ در وسط تالار سه دروازه تخت جمشید ، به خوبی آشکار می سازد و راز بزرگی را بر ما روشن می گرداند .

آلت و وسیله ای که ستاره شماران باستانی ، برای یافتن نقطه اعتدال ربیعی و خریفی بکار می بردند ، “حلقه اعتدالی ”نامیده می شده و آن را “حلقه اسکندری ” نیز گفته اند . زیرا نوشته اند بطلیموس ستاره شمار معروف مصری نخستین بار آنرا در اسکندریه برای رصد نصب کرد. این حلقه در سطح معدل منصوب می شود و از روی آن رسیدن خورشید را به نقطه‌های اعتدالین به دست می آورند و کار دیگری از آن بر نمی آید جز پیدا کردن حلول اعتدالین . پس این حلقه یا دایره و خط های سه گانه دور آن بر روی سنگ مربع در تخت جمشید نیز همین کار را انجام می داده است” .

   + ایمان رئیسی ; ٤:٥٢ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

تعریف معماری، انسان، سلسله مراتب نیاز، فضا، زمان، مکان، ایده و کانسپت

ادامه ی بحث تعاریف معماری:

پیرو مطالعاتی که در رساله دکتری داشتم به تعریف زیر رسیدم، اما باید بگویم که امروز ارائه ی تعریف برای مفاهیم چند بعدی کار بسیار دشواری است و شاید مناسب باشد که به تعبیر دکتر بابک احمدی برای این گونه واژگان تعریفی ارائه نشود. چون هر کسی از ظن خود به این واژگان می نگرد و به توافق رسیدن سخت دشوار است.

ایمان رئیسی:

”معماری هنر خلق فضای زیستی انسان در زمان و مکان ، جهت تامین سطوح مختلف نیازهای او است.“

انسان:

" ناقص بودن مدل انسان که مبنای بیشتر نظریه های معماری بوده، منجر به برداشتی غلط از ماهیت رابطه‌ی انسان- محیط شده است. بیشتر نظریه های طراحی براساس مدل ساده‌ نگرانه‌ی انگیزش- پاسخ رابطه‌ی محیط و رفتار انسان تدوین شده است. در این مدل، محیط طبیعی یا ساخته شده محرک و رفتار آنان پاسخگوی آن در نظر گرفته می‌شود. نتیجه این است که معماران و بسیاری از افراد دیگر اغلب این گونه فرض کرده‌اند که چون دو معیار با هم همبستگی دارند، بین انسان و محیط رابطه‌ی علی نیز وجود دارد. این منجر به اشتباهی در مورد تاثیر محیط ساخته شده بر رفتار انسان شده است." (لنگ؛1384: 12)‌

ضمنا " فرض بر این است که هدف طراحان، ایجاد محیط‌هایی است که نیازهای انسانی را تامین می‌کنند. بنابراین برای تعریف مسائل نظری رشته‌های طراحی مدلی از نیازهای انسانی مورد نیاز است. مدلی که در این تحقیق استفاده شده، متعلق به روان شناسی به نام آبراهام مازلو(1954) است." (لنگ؛1384: 26)‌

" مازلو سلسله مراتبی از نیازها را از قوی ترین تا ضعیف ترین پیشنهاد کرده است. به ترتیبی که نیازهای قوی تر نسبت به نیازهای ضعیف تر اولویت دارند.

سلسله مراتب پیشنهادی او به ترتیب زیر است: نیازهای فیزیولوژیک، مثل گرسنگی و تشنگی؛ نیازهای ایمنی، مثل امنیت و محافظت در مقابل صدمات فیزیکی؛ نیازهای تعلق و دوست داشتن، مثل عضویت در گروه‌های اجتماعی و نیاز عاطفی؛ نیاز به قدر، یعنی فرد نزد خود و دیگران دارای ارزش بالا باشد؛ نیاز به خودشکوفایی، که بیانگر میل به ارضای ظرفیت‌های فردی است و نیازهای شناختی و زیبایی شناختی، مثل میل به داشتن و تمایل به زیبایی برای زیبایی.

این طبقه بندی برای تفکر طراحی محیط و مسائل مورد نظر طراح چارچوب مناسبی را فراهم می‌آورد. محیط ساخته شده نیازهای زیست شناختی انسان، مثل سرپناه یا نیازهای ایمنی، همچون امنیت فیزیکی و روانی، نیازهای تعلق و احترام را با نماد گرایی محیط و نیازهای خودشکوفایی را از طریق آزادی انتخاب؛ نیازهای شناختی از طریق دسترسی به فرصت‌هایی برای رشد؛ و نیازهای زیباشناختی را از طریق زیبایی صوری تامین می‌کند. بسیاری از عواملی که در برآورده ساختن این نیازها نقش دارند، با محیط ساخته شده ارتباط کمی دارند.

بعضی از نیازها، مبنای فیزیولوژیک دارند، نیاز به تعلق می‌تواند ویژگی‌های فیزیولوژیک داشته باشد ولی اساس آن اجتماعی و فرهنگی است؛ نیاز به خودشکوفایی و نیازهای شناختی و زیباشناختی بشدت روان شناختی هستند. بسته به دیدگاه فرد نسبت به زندگی، شخصیت فردی، فرهنگ و عادات و شدت نیازها در افراد مختلف متفاوت است… به هر حال مردم براساس نیازهای خود به محیط توجه می‌کنند." (لنگ؛1384: 97)‌

فضا:

"فضا عامل اساسی در معماری است. تملک فضا، یعنی توان «دیدن» بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است." (زوی؛ 1376: 15)

از طرفی " آگاهی از فضا تنها منوط به فعالیت مغز نیست بلکه کلیه حواس و عواطف انسان در آن دخالت دارند و برای ادای دین به فضا به تمام و کمال باید خودشان به تمامی در آن درگیر شود.

ارگانیسم انسان از نظر توانایی ادراک فضا تکامل می‌یابد. از وضعیت جنینی بی فضا تا اکتشاف فضای محدود نوزاد، تا اکتشاف عمدتاً دو بعدی کودکی که به زمین می‌خزد و سرانجام پرش او به درون فضا چنان که ورزشکاران ماهر و رقصندگان هنرمند می‌کنند. جنبه‌ی ذهنی این ادراک نیز با طی مراحلی موازی با آنچه گذشت، عمیق تر می‌شود.

این مراحل براساس ارتباط یافتن انسان بانظام‌های بزرگتر و بزرگتر طی می‌شوند. به زبان معماری، این فرایند شامل حرکت از زمین و مصالح معمولی و رفتن به سوی عناصر نامحسوس در کل جهان است. نیازهای زیبایی شناسی انسان با احساس ارتباط با نظامی بزرگتر از خود او ارضا می‌شود و هر چه این نظام جهانشمول تر باشد، این رضایت خاطر عمیق تر خواهد بود. به همین دلیل است که بیان آگاهانه‌ی فضا در عالیترین بیان معماری اهمیت حیاتی دارد." (بیکن؛1376: 15)

فضاهای زیستی انسان بسته به فعالیتی که در آنها انجام می‌گیرد به دو دسته تقسیم می‌شوند. کیو آیزومی[1]معتقد است که بعضی ساختمان ها بیشتر برای کارکرد درست ماشین و تجهیزات طراحی شده اند تا افرادی که با این تجهیزات کار می‌کنند. در ساختمان های دیگری به نیازهای مردم بیشتر اهمیت داده می‌شود. (بنگرید به شکل شماره ...)

آیزومی گونه‌ی اول را « ساختمان های آنتروپوزمیک (غیر انسانی) و گونه‌ی دوم را «آنتروپوفیلیک» (انسانی) نامیده است. در ساختمان‌های آنتروپوزمیک افراد ناچارند با شرایط تطبیق پیدا کنند؛ در ساختمان های آنتروپوفیلیک وسایل و تجهیزات باید با شرایط انسان منطبق شوند." (لنگ؛1384: 123)

بنابراین هنر خلق فضاهای زیستی انسان در حوزه‌ی ساختمان‌های آنتروپوفیلیک معنی عمیق تری پیدا می‌کند. زیرا ساختمان های فنی مانند نیروگاه‌ها، مخازن آب و سدها جهت تأمین نیازهای اولیه‌ی انسان ساخته می‌شوند، در حالی که ساختمان‌هایی مانند مسکن، بیمارستان و ساختمان‌های اداری علاوه بر تأمین نیازهای اولیه در راستای تأمین نیازهای بالاتری – طبق دسته بندی مازلو، خلق می‌شوند.

زمان:

" یکی از هدف‌های اصلی معمار تعالی بخشیدن به واقعه‌ی زیستن است. بنابراین، معماری باید فضاهایی متمایز برای فعالیت‌های مختلف فراهم آورد و آنها را به نحوی به هم پیوند دهد که محتوی عاطفی آن کنش خاص در حیات آدمی که در آن فضاها رخ می‌دهد تقویت شود.

زندگی جریان پیوسته‌ی تجربه است با هر کنش یا لحظه از زمان پیامد تجربه‌ای است پیشین و آستانه‌ی تجربه‌ای می‌شود که قرار است رخ دهد.

اگر بپذیریم که یکی از هدف‌های زندگی دست یافتن به جریانی پیوسته از تجارب همگون است،آن وقت رابطه‌ی فضاها با یکدیگر، که در ظرف زمان تجربه می‌شود، مشکلی مهم را در طراحی پیش می‌آورد. وقتی به معماری از این منظر بنگریم، در کنار هنرهایی چون شعر و موسیقی جای می‌گیرد، چرا که در آن هیچ جزئی را نمی‌توان بدون ارتباط با آنچه درست قبل یا بعد از آن می‌آید تصور کرد. (بیکن؛1376: 19).

از سوی دیگر " توصیف کامل یک شئی تنها از یک نقطه غیر ممکن است چرا که با تغییر نقطه‌ی دید خصوصیات شئی عوض می شود؛ از همین رو اساس تصور فضایی جدید بر یک نقطه‌ی دید نیست.".(گیدئون؛1374: 363) بنابراین حرکت در معماری جهت درک کامل آن واجد اهمیت است. یکی از معمارانی که به مقوله‌ی روح زمان و تأثیر آن در معماری آگاهی کامل داشت، لوکوربوزیه[1] بود. او در کتاب «به سوی یک معماری»[2] در این مورد گفته است:

"در این برج ها که کارگران در آنها سکنا خواهند گزید، کارگرانی که تاکنون در محلات بسیار متراکم و خیابان‌های انبوه دچار حفقان شده بودند، همه ی خدمات ضروری به پیروی از نمونه ی آمریکا جمع خواهد شد و موجب کارایی و صرفه جویی در زمان و انرژی خواهد شد و نتیجه‌ی طبیعی آن آرامش روحی خواهد بود که این چنین ضروری است… در پای این برج ها، بوستان‌ها گسترده خواهد شد، درختانی که همه‌ی شهر را خواهند پوشاند. نحوه‌ی استقرار برج ها خیابان‌های چشم گیری را شکل خواهد داد؛ در این جا یقیناً معماری ای در خور زمان ما وجود دارد." (کهون؛1381: 211)

گیدئون[1] هم در تحلیل ویلا ساووا[2] ی لوکوربوزیه بر این ویژگی تاکید نموده است:

« درک معنای معماری ویلا ساووا از یک نقطه‌ی دید غیر ممکن است. این ساختمان به معنی واقعی کلمه مظهر فضا – زمان است.» (گیدئون؛1374: 431 )

پیتر آیزنمن[3] هم مسئله‌ی تعلق به حال را یکی از مسائل اساسی در معماری می‌داند:

" معماری همیشه با طول مدت تعلق به حال و نیز با طول مدت بقای تاریخی‌اش سنجیده شده است. ما ساختمان ها را با دو معیار می‌سنجیم: یکی اینکه چه مدت در تعلق به حال خود باقی می‌مانند و دیگر اینکه چه مدت خودشان را در تاریخ حفظ می‌کنند.

بعضی از ساختمان ها کنونی بودن خودرا از دست می‌دهند و هرگز هم جزئی از تاریخ نمی‌شوند. من معتقدم که ساختمان‌ها،50 یا100 سال می‌توانند تعلق به حال داشته باشند."(جودت؛ 1371: 22)

مکان:

مارتین هیدگر[1] و کریستین نوربرگ شولتنر[2] در زمینه‌ی مکان و جایگاه آن در معماری بحث‌های فراوانی را مطرح نموده‌اند. جهت روشن تر شدن مقصود از مفهوم مکان و نقش آن در تعریف معماری، جملاتی از این دو اندیشمند حوزه ی فلسفه و معماری ارائه می‌شود.

" در خطابه‌ی «هبل»، مارتین هیدگر می‌گوید: «ساختمان ها زمین را به مثابه سرزمین مسکون[3] به انسان نزدیک می‌سازند و، در همان حال نزدیکی سکونت صمیمانه را در زیر گستره‌ی آسمان مستقر می‌سازند.» این عبارت سر نخی برای موضوع گردآوردن معمارانه به دست می‌دهد. به گفته‌ی هایدگر، آنچه گرد می‌آید، «سرزمین مسکون» است و بدیهی است که سرزمین مسکون سرزمینی آشناست، یعنی چیزی که به آن خو گرفته‌ایم. این سرزمین به واسطه‌ی ساختمان ها به ما نزدیک می‌شود یا، به عبارت دیگر، سرزمین به مثابه آنچه در حقیقت هست آشکار می‌شود.

اما سرزمین چیست؟ سرزمین فضایی است که زندگی بشر در آن استقرار می‌یابد. بنابراین، فضایی ریاضی وار و هم شکل شده نیست، بلکه فضایی زنده در میان آسمان و زمین است. هیدگر، در هستی و زمان[1]، خاطر نشان می‌کند که «آنچه در میان- عالم- است… در میان فضا نیز هست» و ماهیت واقعی این فضا را با ارجاع به بالا به عنوان آنچه در سقف هست و زیر به عنوان آنچه در کف است شرح می‌دهد. او همچنین به طلوع خورشید، درخشش نیم روزی، غروب آفتاب و نیمه شب اشاره می کند و آنها را به چرخه‌ی حیات و مرگ مربوط می‌داند. پیش تر در مگنوم اپوس[2]، یکی از آثار عظیم او، نظریه‌ی چارگانگی تلویحاً مطرح شده است. به طور کلی او اشاره می‌کند که فضامندی[3] کیفیتی از هستی- در- عالم است. بحث درباره‌ی معبد یونانی ماهیت فضامندی را نشان می‌دهد. بنابراین ساختمان ماهیت فضا را با ایستادن در آنجا اشکار می‌کند. در همان زمانی که «ساحتی مقدس» یا فضایی را در مفهوم بسیارظریف این واژه توصیف می‌کند. هایدگر در مقاله‌ی خود با عنوان «ساختن، باشیدن، اندیشیدن»، این مطلب را روشن تر می‌کند، او می‌گوید، ساختمان ها همان «جایگاه‌ها»[4] هستند و جایگاه‌ها چارگانگی را می‌پذیرند و آن را استقرار می‌‌دهند. «پذیرش» و «استقرار» در وجه فضامندی به عنوان جایگاه هستند. جایگاه برای چارگانگی کاشانه پدید می‌آورد و در همان زمان چارگانگی را، به عنوان چیز ساخته شده، آشکار می‌کند.

بنابراین، «فضا» از پیش وجود ندارد، بلکه به واسطه‌ی جایگاه است که پدید می‌آید.

«ساختمان هرگز به فضای ناب به عنوان ماهیتی منفرد شکل نمی‌دهد» … اما از آنجایی که ساختمان، چیزها را به عنوان جایگاه ایجاد می‌کند، از هرگونه علم ریاضیات یا هندسه‌ای به گوهر فضاها و سرچشمه‌ی اصلی فضا نزدیک تر است. جایگاه یا «فضای زنده» عموماً مکان[1] نامیده می‌شود و معماری را می‌توان ساختن مکان ها تعریف کرد." (شولتز؛1382: 71 و72)

محیط:

" محیط بر تامین تجربه ها و رفتارهای انسان توان بالقوه‌ای دارد. فرایندهای اساسی تعامل انسان و محیط در شکل زیر نشان داده شده است. اطلاعات محیط از طریق فرایندهای ادراکی به دست می‌آید، که به وسله‌ی طرحواره های ذهنی برانگیخته شده و توسط نیازهای انسانی هدایت می‌شوند. این طرحواره ها تا حدودی فطری و تا حدودی آموختنی هستند، و پیوند ادراک و شناخت را برقرار می‌سازند.

طرحواره ها نه تنها فرایندهای ادراکی، بلکه واکنش‌های احساسی (عاطفه) و اعمال (رفتار فضایی) را هدایت می‌کنند، و در مقابل، این فرایندها و واکنش ها نیز طرحواره های ذهنی را به عنوان حاصل رفتار ادراک شده تحت تأثیر قرار می‌دهند. احساسات و کنشهای انسانی توسط قابلیت‌های محیط طبیعی و ساخته شده، محیط فرهنگی و شخصیت درونی انسان محدود می‌شوند. تبیین فرایندهای رفتار با یک مفهوم کلی یا طرحواره ذهنی هدایت می‌شود." (لنگ؛1384: 95)‌

" طرحواره های ذهنی امکان یادگیری و رفتار کردن را فراهم می‌آورند. شکل زیست شناختی یک طرحواره روشن نیست. فرض بر این است که وجود طرحواره ها چیزهای زیادی را در مورد یادگیری و رفتار آشکار می سازد. ماهیت نظری طرحواره ذهنی از تعریف اولریخ لینسر[1] قابل درک است:

« یک طرحواره ذهنی… در درون فرد ادراک کننده است، کیفیت آن را تجربه تعیین می‌کند، و تا حدودی ویژه چیزی است که ادراک می‌شود. طرحواره ذهنی اطلاعات را قبول می‌کند … و تحت تأثیر اطلاعات کسب شده تغییر می‌کند. فعالیت‌های حرکتی و اکتشافی که اطلاعات را قابل دسترسی می‌سازند و به وسیله‌ی اطلاعات به دست آمده جرح و تعدیل می‌شوند طرحواره های ذهنی را جهت می‌دهند.

طرحواره های ذهنی به اعمال انسان شکل می‌دهند. این طرحواره ها گستره ی طرحواره های جزء تری را در خود دارند. این ترکیب، چگونگی عملکرد همزمان انسان، برنامه ریزی برای حرکت به مکان‌های مختلف و انجام کارها و چگونگی احساس محیط اطراف انسان را روشن می‌سازد. اگر طرحواره های ذهنی منطبق باشند یکدیگر را تقویت می‌کنند؛ در غیر این صورت یک بر بقیه غالب می‌شود. طرحواره ای که هر لحظه از زمان در ذهن داریم امکان رشد انسان را در جهاتی خاص فراهم می‌آورد، ولی ماهیت دقیق رشد در کنش متقابل با محیط تعیین می‌شود.

تجربه‌ی کلی مردم، آموخته ها و مواردی را که فراموش کرده‌اند و معانی دریافتی آنها را از اجزای محیط تحت تأثیر قرار می‌‌دهد. بنابراین نظریه زیباشناختی باید نسبی بودن کیفیت محیط را در نظر بگیرند." (لنگ؛1384: 107)‌

کانسپت و ایده :

(این متن بخشی از مقاله ی منتشر نشده ی ایمان رئیسی و نیما میرزا محمدی است که برای کتاب مقالات همایش کانسپت ارسال شده است.)

Concept ، اغلب به معنی مفهوم آورده شده است، اما برای واژه ی Idea ، معادل فارسی عبارت لاتین آن، یعنی ایده، به کار می رود. در این جا سعی شده است، این دو واژه، به صورت مجزا و مرتبط با هم تجزیه و تحلیل شوند.

Concept جایگاه ویژه ای در ادبیات، هنر و فلسفه ی معاصر غرب دارد، تا آنجا که شاخه ای وسیع از هنر نیمه ی دوم قرن بیستم، Conceptual Art نامیده شده است. همچنین این واژه در معماری هم از ارزش خاصی برخوردار است.( برگزاری همایش کانسپت در معماری، هم نشانگر اهمیت این واژه، و هم دلیلی بر عدم وجود تعریف روشنی از آن در ادبیات معماری امروز است.)

Idea گستره ای فراتر از Concept را شامل می شود، تا آنجا که در رشته های صنعتی یا نجوم هم مورد استفاده قرار می گیرد. برای این واژه هم معادل هایی نظیر: ایده، ابتکار و اندیشه به کار رفته است.

اما بسیار دیده شده است که در اظهارات شفاهی و منابع نوشتاری، این واژگان بدون آگاهی از اشتراکات مفهومی و وجوه افتراق معنایی استفاده شده است.

دایره المعارف بریتانیکا ذیل واژه ی Concept آورده است: "در فلسفه ، لغت concept (یا ریشه ی قدیمی تر آنconception ) به صورت پی در پی استفاده شده است؛ در واقع این لغت در فلسفه ، تفکریست که به رفع مشکلات اساسی فیلسوفان منجر می شود.

نمونه ایی از این تعبیر ، کتاب " concept of mind" نوشته ی گیلبرت ریل است که در آن هدف نویسنده ، مشخصا جستجوی تجربی و سطحی ذهن آدمی نیست ؛ بلکه پرداختن به جنبه های منطقی و برجسته ی آن یا به گفته ی نویسنده: "شناخت زبان ذهنی هر انسان است."

در واقع concept مبین علایق فیلسوفان در بازیابی تجربی حقایق مسائل مختلف است. فیلسوفان از این لغت برای حل مشکلات فلسفی و تفکرات ذهنی خود ، استفاده کرده اند.(بریتانیکا،1970: 253)

دایره المعارفآمریکانا هم ذیل واژه ی Concept آورده است:

" این لغت که ریشه ی فلسفی دارد از پیچیدگی های خاص خود برخوردار است.

زبانشناسان برای تفهیم این لغت از کلمات ساختگی استفاده کرده اند تا پیوستگی معنایی لازم را ایجاد کنند. وقتی این پیوستگی ایجاد می شود ، پیچیدگی هایی را هم در فهم لغت باعث می شود. چرا که از این لغت در جایگاه های مختلف استفاده شده است. هم چون مفهوم ، تفکر ، شالوده ذهنی و .. (آمریکانا،1965: 459)

دایره المعارف بریتانیکا ذیل واژه ی Idea آورده است:

" این لغت از زبان یونانی به زبان انگلیسی راه یافته است ؛ که در یونانی هم افلاطون در فلسفه شناخت فرمها ، برای خرد و ادراک تکنیکی در اشیا از آن استفاده کرده است.

اما از قرن 17 به بعد کم کم و به صورت کم و بیش برای تعابیر مختلفی مانند تفکر ، خلق و ایجاد مفهوم ، باور و اعتقاد و بعضی اوقات قصد و منظور یا نقشه و طرح استفاده می شد.

در قرون 17 و 18 گستره ی استفاده از این لغت در فلسفه گسترش یافت و دیگر تنها محدود به فلسفه ی افلاطونی نبود و افرادی هم چون دکارت ، هگل و لاک هم از آن استفاده کردند." (بریتانیکا،1970: 1061)

دایره المعارف آمریکانا ذیل واژه ی Idea آورده است:" این کلمه یکی از مبهم ترین و دو پهلوترین کلمات در فلسفه و روانشناسی است که به طور گسترده ، با دو تعبیر متفاوت به کار می رود.

در کل تفکر و اندیشه یا آگاهی و اطلاع از منابع و مسائل مختلف در ادراک و خرد است.

Ideaرا می توان از دو دیدگاه کاملا متفاوت بررسی کرد: یکی دیدگاه روانشناسی و دیگری دیدگاه نظری و علمی.

Ideaبرای روانشناسان یک رخداد ذهنی در هر شخص است که هم چون یک تفکر یا اندیشه بروز می کند ؛ اما در دیدگاه نظری ، دانستن و خواندن و یادگیری مسائل مختلف برای آگاه شدن از آنهاست و بیشتر جنبه اطلاع و فراگیری دارد.(آمریکانا،1965: 661)

نتیجه گیری :

واژگان کانسپت و ایده دارای پیچیدگی و ابهام در تعریف هستند و در حوزه ی وسیعی استفاده کی شوند.

اصلی ترین معانی واژه ی Concept ، مفهوم ، پنداشت و اندیشه ای کلی است که بر گستره ای وسیع دلالت دارد.

واژه ی Idea ، دارای سطح اشتراک معنایی زیادی با واژه ی Concept دارد، اما شامل کلیت و فراگیری آن نمی شود.
اصلی ترین معنای واژه ی Idea ، فکر و اندیشه است.

   + ایمان رئیسی ; ٤:٥٠ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()