تاریخ، تئوری و نقد معماری

وبلاگ پشتیبان دروس تئوری و طرح معماری دکتر ایمان رئیسی

عنوان تعدادی از تزهای دکترای معماری، شهرسازی و پژوهش هنر دانشگاه تهران

عنوان دانشجو استادراهنما رشته تحصیلی تاریخ ثبت
شهرسازی معاصر ایران بعداز انقلاب اسلامی تجزیه و تحلیل  محمد علی کامروا اعتصام شهرسازی 1377/12/03
هویت معماری معاصر ایران بررسی تطبیقی نظریه و تجزیه ها رحمان اقبالی اعتصام معماری 1378/04/30
بررسی عوامل موثر در شکل گیری ساختمانهای بلند در ایران محمد رضا بمانیان گلابچی معماری 1378/10/12
مبانی طراحی مجموعه نقش جهان اصفهان  پرویز نوروزیان لقایی شهرسازی 1378/11/04
نقش وقف در تشکیل فضاهای شهری تهران دوره قاجار محمد رضا شهابی سعیدنیا شهرسازی 1378/11/10
مرمت شهری در شهرهای تاریخی ایران پیروز حناچی فلامکی معماری 1378/11/30
ابن خلدون  و مساله شهر مسعود علیمردانی  مجتهدزاده شهرسازی 1378/12/04
نمادگرایی در شهر ایرانی  بهرام امین زاده سعیدنیا شهرسازی 1378/12/23
کاربرد عناصر خورشیدی در بناهای بلند تهران  ریما فیاض  حریری معماری 1379/01/30
ارزشهای باغ ایرانی (صفوی - اصفهان) مجتبی انصاری دیبا معماری 1379/02/18
توسعه شهری از دیدگاه طراحی شهری: مورد نومه بخش مرکزی تهران مجید زارعی توسلی شهرسازی 1379/03/21
بررسی تطبیقی قابلیت دسترسی در بافت شهری تهران با تاکید نظری بر ابعاد اجتماعی  محمود محمدی  عزیزی شهرسازی 1379/05/22
نقد و شبه نقد (تاملی در مواضع منتقدین در نقد آثار معماری) حمید رضا خویی آیوازیان معماری 1379/09/12

ادامه مطلب
   + ایمان رئیسی ; ۳:٠٩ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۳/۱/٧
comment نظرات ()

لینک هایی برای دانلود مقاله و کتاب

http://www.irandoc.ac.ir/

http://thesis.irandoc.ac.ir/

http://www.ensani.ir/

http://www.magiran.com/

http://www.noormags.com/view/fa/default

 http://neave.com/

http://toskal.ir/

http://www.irpdf.com/

http://ww7.sincedirect.com/

http://journals.nlai.ir/

http://www.iiketab.com/

http://www.parand.se/      

http://www.history.com/

http://library.nu/                         

www.book24.ir

shasa.ir

http://nazar.ac.ir/

http://www.prozhe.com/
http://www.sciencedirect.com/

www.sid.ir

http://www.springer.com

http://www.sciencedirect.com

http://www.gigapaper.ir

 

   + ایمان رئیسی ; ۱٢:٠۱ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۳/۱/٥
comment نظرات ()

سیر اندیشه در معماری

از کلیه دانشجویان درس سیر اندیشه در معماری ترم جاری که ایمیل فایل های پروژه را دریافت نکرده اند می خواهم که با ارسال یک ایمیل به آدرس imanraeisi@gmail.com عدم دریافت فایل را اعلام نمایند.

   + ایمان رئیسی ; ۱۱:٢٤ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٢/٢/٢٦
comment نظرات ()

فهرست مطالب فصلنامه آبادی

فهرست مطالب شماره های 8-9 و 14 تا 34 دوره جدید فصلنامه آبادی جهت استفاده ی دانشجویان و پژوهشگران محترم ارائه می شود.

ادامه مطلب
   + ایمان رئیسی ; ٧:۳۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٢/۱/۱٧
comment نظرات ()

چرا معماران پی.اچ.دی می گیرند؟

بازخوانی اندیشه‌های پیتر آیزنمن در معماری امروز

نوشته ی ایمان رئیسی، منتشر شده در شماره 21 فصلنامه همشهری معماری، زمستان 91، با سپاس از آرش بصیرت، سردبیر محترم وبسایت اتووود

"چرا معماران پی.اچ.دی می‌گیرند؟ معمولا چنانچه به اصالت عمل در کار معماری اعتقاد داشته باشید، نیازی به پژوهش و نقد احساس نمی‌کنید، بنابراین هنگامی که یک معمار به عالی‌ترین درجه‌ی دانشگاهی که مختص پژوهش است، وارد می شود، نشانگر علاقه ی او به تحقیق و نقد است. پیتر آیزنمن را سال‌ها پیش زنده‌یاد منوچهر مزینی معمار-فیلسوف نامید، (مزینی؛ 1376: 257) لذا در این مورد با شخصیتی استثنایی مواجه هستیم که به نظرم تاثیرگذارترین معمار نیمه‌ی دوم قرن بیستم است. اگر لوکوربوزیه تاثیرگذارترین معمار نیمه‌ی اول قرن بیستم بود، این مقام در نیمه‌ی دوم قرن بیستم میلادی شایسته‌ی آیزنمن است."

   + ایمان رئیسی ; ۱۱:۳۱ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۱٢/۱۳
comment نظرات ()

بازخورد 96.36 درصدی!

با تشکر از دوستان شرکت کننده در ارزشیابی کیفیت تدریس اینجانب در درس های مبانی زیبایی شناسی، معماری معاصر یران، سیر اندیشه های معماری و مبانی نظری معماری ترم قبل، خواهشمندم پیشنهادات خود را جهت ارتقای سطح کیفی برنامه برایم ارسال نمایید.

خلاصه ارزشیابی دروس:

مبانی زیبایی شناسی: گروه 912 : 88.59 درصد   و گروه 911 : 82.64 درصد

معماری معاصر ایران: گروه 903 : 82.64 درصد و گروه 904 : 96.36 درصد

سیر اندیشه در معماری: گروه 9021 : 88.58 درصد و گروه 901: 92.03 درصد

مبانی نطری معماری: گروه 1 : 88.75 درصد و گروه 9023 : 85.33 درصد

 

ادامه مطلب
   + ایمان رئیسی ; ٢:٤۸ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۱۱/۱٧
comment نظرات ()

مطاحبه با کازیو سجیما

قابل توجه دوستانی که در مورد "تجربه ژاپن" و "معماری و حوزه عمومی" تحقیق می نمایند.

kazuyo sejima interview: BODW 2012 preview

   + ایمان رئیسی ; ۱:٠۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/٩/۱۳
comment نظرات ()

خلاصه مقاله ی "بسوی انسان شناسی خانه" نوشته آموس راپاپورت

راپاپورت، آموس، به سوی انسان شناسی خانه، ترجمه مسعود پرچمی عراقی، فصلنامه آبادی، منتشر شده در شماره های 36 و 37 (دو قسمت)

 راپاپورت در تدوین کتاب خود فعالیت بین رشته ای ناب و اصیلی را به یاری جغرافیا ، قوم شناسی ، معماری و جامعه شناسی برای تبیین مفهوم سکونت به نمایش گذاشته است . وی با روش انسان شناسانه ی خود چگونگی ارتباط بین انسان و محیط را به خوبی مورد کاوش قرار می دهد .

کتاب او یک جانبه نگری های جبر انگارانه را که اقلیم ، مصالح ، تکنولوژی ، اقتصاد و یا مذهب را عامل توضیح فرم خانه می دانند مورد چالش قرار داده ونقش صرفا " تاثیر گذار بر فرم" را برای آنها قائل می شود . در عوض نقش" تعیین کننده فرم" را به عامل اجتماعی-فرهنگی سپرده و این موضوع را به خوبی به اثبات رسانده و به شیوایی توضیح می دهد.

آنچه در تعیین فرم یک خانه مهم است نیازی که به وسیله آن فرم رفع می شود نیست ، بلکه آن گونه رفع نیاز است که فرم راتعیین می کند.

اهمیت این کتاب وقتی بیشتر می شود که بدانیم انبوه سازی ها و شهرک سازی ها و راه حل های آمایشی سکونت در کشور ما فاقد هرگونه دیدگاه فرهنگی – اجتماعی بوده و با این موضوع کاملا بیگانه اند، در نتیجه فعالیت مسکن سازی در ایران به خودی خود فعالیتی هویت زدا و تخریب کننده ی فرهنگ و زندگی اجتماعی ما است . (ص11 )

تئوری های متفاوت در مورد خانه :

- هدف :تشخیص نیروهای اثر گذار بر خلق  فرم خانه می باشد .

ظواهر مادی تاثیر گذار بر فرم : اقلیم  - نیاز اولیه به سر پناه – مصالح – فناوری – موقعیت مکانی و ظواهر اجتماعی موضوع : شامل اقتصادی ، نظامی و مذهبی .

اقلیم و نیاز به یک سر پناه :

نقش تعیین کننده اقلیم در خلق فرم غیر قابل انکار است .

وابستگی فرهنگی  به اقلیم

نظریه علیت اقلیم : مشغولیت اولیه انسان نخستین ایجاد سر پناه بوده است و در نتیجه جبر اقلیم ، فرم تعیین  می شده است .

معماری متاثر از فرهنگ -  مراکش

 بر اساس این تظریه : ما خانه می سازیم تا آب و هوای ثابتی را در درون آن خفظ کنیم و هوای بد را در خارج از ساختمان نگاهداریم.

سر پناه اهمیت فوق العاده ای برای انسان دارد. سر پناه نخستین جایگاه را در نبرد لاینقطع زندگی دارد.

 مثال نقض : چرا در یک مکان واحد خانه های حیاط دار و انواع دیگر خانه با هم تولید میشوند؟

در یونان هم خانه های حیاط دار   هم خانه های مگارون

ساختن خانه یک عمل طبیعی و جهانی نیست    -   در جنوب شرقی آسیا / امریکای جنوبی / استرالیا قبایل بی خانه  هم وجود دارند.

  ممنوعیت مذهبی و تابوها عدم سهولت و پیچیدگی به همراه می آورند و پا را فراتر از اجبارهای اقلیمی می گدارند.

بر خلاف آنچه گفته شد ساختمانهای اولیه و بومی  انطباق تیپیک و فوق العاده ای با اقلیم داشته اند .

 راپاپورت اهمیت متغیر اقلیم را انکار نمی کند   - نقش تعیین کننده آن را مورد تردید قرار می دهد .  (ص12 – 14 )

2- مصالح ، ساخت و فناوری  :

به تدریج که انسان به فنون ساخت و سازهای پیچیده مسلط می شود فرم ها رشد و شکوفایی پیدا می کنند و تمام فرمها بخشی از فرایند رشد تدریجی هستند که مراحل متوالی گریز ناپذیری دارد .

سرخپوستان پومو که جنوب غربی کالیفرنیا درچادرهایی از جنس پوست به نام تپ زند گی می کنند           که فرم کاملا ابتدایی دارد در حالی که برای مراسم ،آنها خانه های آئینی و خانه های دایره ای کامل می سازند . (ص 15 )

شناخت تکنیک به معنای استفاده مستقیم و گسترده از آن نیست. مصریان باستان با آنکه قوس را شناخته بودند اما از آن استفاده نمی کردند .

ظاهرا آنچه نمادین ( سمبولیک ) است مهمتر از چیزی است که صرفا برای منفعت و استفاده می باشد .( ص 15) گاهی ارزشهای اجتماعی برتر از بهبود فن ساخت و ساز ( تکنیک ) قرار می گیرد.

وقتی مصالح جدید جانشین کاه شد این امر به صورت یک   مد  درآمد ، چرا که آنچه جدید بود  به یک ارزش اجتماعی تبدیل شده بود.

بهتر است به جای آنکه مصالح ، ساخت و ساز و فناوری را به عنوان فاکتورهای تعیین کننده  به حساب آوریم آنها را به عنوان جنبه های تغییر دهنده فرم محسوب داریم .( ص15 )

 این عوامل در تسهیل و ممکن یا ناممکن گردانیدن بعضی از تصمیمات نقش. ایفا می کنند اما  فرم را نه تثبیت و نه تعیین می کنند.

مصالح تفاوتهایی را ایجاد می کنند و بعضی از فرآیندها را غیرممکن می سازند

باید در عوض توجه به اجبارهای یک نظام فرهنگی و فیزیکی به ناممکن های  موجود درآن نظام توجه و دقت نظر داشته باشیم.                 مصالح یکسان فرمهای بیشمار و کاملا متفاوتی را بوجود می آورند .

 اما . . .    تغییر مصالح صرفا تغییر فرم  ایجاد نمی کند . یورت یا چادر مغولی را با پلاستیک به جای پوشش نمدی سنتی ساختند  بدون آنکه فرم ظاهری آن را تغییر دهند .(ص16 )

گاه موقعیت ها یا ضرورت های اقلیمی ساختارهای غیر بهینه ای را پیشنهاد می کنند.

 گاه دلایل مذهبی یا اجتماعی انگیزه ساختارهای غیر عقلانی را فراهم می کنند. فنون مربوط به ساختارها یا مصالح به تنهایی نمی توانند طبیعت و تنوع فرمهای موجود زا توضیح بدهند. (ص16)

 مکان طرح (site) :

 عواملی همچون بستر طرح ، کمبود زمین ، طبیعت غالب بر سایت فرم را تحت تاثیر قرار می دهند. ولی هنوز یک تئوری قابل اتکا در مورد مکان طرح به عنوان عنصر تعیین کننده فرم ارائه نشده است

وابستگی و پیوند عارفانه و اسرار آمیز تمدن های اولیه و حتی روستایی به زمین سبب اقدامات پیشگیرانه و  اعمال دور اندیشانه ای می گردد که انتقال مکانها از نسلی به نسل دیگر و بقا و ماندگاری مکان را به دنبال دارد .

 در هواهوا در مکزیک و در تگزاس تفاوت عمیقی بین منظر مجموعه ، ساختار تجمعات مسکونی و فرم خانه ها وجود دارد

فاصله این دو تنها یک خط مرزی است اما شیوه زندگی – اقتصاد – طبیعت و معنا و مفهومی که به خانه و شهر می دهند بسیار متفاوتند . گویی این مرز یک خط واقعی جداکننده است !    (ص 31 )    

 در لیتوانی باور مردم  بر این است که نیروهای ذاتی زمین بر زوی صخره ها و تپه ها قدرتمند تر هستند تا در سرزمینهای پست وهموار. مکان استقرار خانه ها در عوض تبعیت از عوارض طبیعی زمین به پیروی از همین باور انتخاب می شوند حفاظت از قبور – انبوه درختان – مکان های تازیخی و چشمه های مقدس یک جنبه مهم و متداول از تاثیر مکان بر نحوه انتخاب محل استقرار خانه است . (ص 31)

مکان بعضی از فرم ها را ناممکن می گرداند

طبیعت مکان طرح را آماده می کند و انسان سازماندهی آن را برای رفع نیاز ها و ارضاء امیال خود انجام می دهد.

 مکان آرمانی طرح به اهداف ، ایده آل ها و ارزشهای یک اجتماع انسانی یا یک دوره خاص ارتباط دارد

خوب دانستن یک مکان و انتخاب آن برای سکونت به تعریف فرهنگی ای که از این عبارت داریم بستگی دارد .

(ص32)

 دفاع :

 عبارت انگیزه دفاعی بیشتر در جستجوی بیانی برای ادراک شکل فشرده بافت های شهری به کار گرفته شده تا برای توضیح فرم سکونتگاههای شخصی .

 جزیره کرت : انگیزه فشردگی بسیار زیاد تجمع مسکونی در آن با عبارت دفاع قابل توضیح نیست.بلکه به دلیل غرایز تجمع گرایی و رفتار گروهی در نزد این مردم این فرم بوجود آمده است .( ص32)

در شهر های جزایر یونانی  عوامل موثر بر فشردگی و تراکم بافت شهری :

1- کمبود پول  2- کمبود خاک حاصلخیز و ضرورت خفظ آن 3- نیاز به سایه به خاطر وضعیت اقلیمی محل 4- عشق به      جمعیت و ... .  

( دغدغه دفاعی و بازتاب مذهبی )بر فرم نهایی خانه تاثیر گذار است و نیز می تواند وجهی کاملا نمادین باشد (مانع ها ، پرچین هاوحصارها )

در قبایل مازایی دفاع اهمیت فوق العاده ای دارد اما فرم خاص مسکن مردم قبیله از بینش و باور مردم نسبت به دام وچهارپا ناشی می شود . (ص33)                          

اقتصاد :

در یک اقتصاد فقیر و در تنگنا تلاش برای بقاء و ادامه حیات و نیاز به بهره برداری حداکثر از منابع موجود  تاثیر بسیار عظیم در شکلگیری فرم تجمع مسکونی دارد .( ص34)

قبایل شرق افریقا  به دلیل عدم بهره وری از مواهب اقتصادی موجود در محیط وپرورش ناشیانه و غیر اقتصادی چهار پایان

دچار فقر بیشتر اقتصادی شده اند و این تنها به دلیل عدم رها نمودن طریقه مالوف زندگی خود می باشد .

خانه تجلی جهان بینی ها است .مردمانی با نظام ارزشی وجهان بینی متفاوت  و مردمانی با نظام اقتصادی مشابه خانه های متفاوتی دارند. نظام اقتصادی اثر تعیین کننده ای بر فرم خانه نمی گذارد . گاهی تعداد خانه های ثروتمند  بیشتر از  تعداد خانواده های ثروتمند است !!!

عواملی چون :  1- همیاری اجتماعی  2- انگیزه نیکو  3- همبستگی اجتماعی و ... بهره وری اقتصاد ی را تحت تاثیر قرار می دهند .

ترکیب بندی های متعددی از عناصر ضروری اقتصادی در خانه  وجود دارد جانمایی  اصطبل – زمین باز – انبار – کارگاه – مرغدانی و ... به گونه های متفاوتی صورت می گیرند.

معماری بنای بو می که خاصیت الحاق شوندگی تزایدی  و قابلیت انطباق بالادارد سا مانه گرد همایی را شکل می دهد و بناهای سبک گرا با  فرمهای خشک و انعطاف ناپذیر سامانه تکه نمودن و قطعه قطعه کردن را بوجود می آورد .

(ص35)

مذهب 

(مذهب) نوعی  جبرگرائی ضد طبیعی است که در مقابل  جبرگرائی طبیعی  (سر پناه دانستن خانه )قرار می گیرد

 رگلان  می گویدخانه  مقدس است و چیزی بیش از یک سرپناه ساده است  خانه به دلیل آئین های مذهبی برپا می شود  خانه نه سر پناه و نه محل سکنی است بلکه یک معبد است .( ص37)

تفاوت در حوزه فضایی مردانه و زنانه - ویژگی مقدس آستان خانه و ورودی آن - جداسازی بین محیط مقدس و نامقدس از تاثیرات مذهبی اند . اما مذهب به تنهایی نمی تواند فرم نهایی خانه را توضیح دهد  زیرا در این صورت نیازهای اختصاصی و ویژه خانه را نادیده گرفته ایم .

دفونتن معتقد است مذهب تعیین کننده فرم مکان طرح و پلان یک تجمع مسکونی ، شهرها ،خانه ها ، جمعیت ها ، کشاورزی و ارتباطات است .  او می گوید   انسان بینشی روحانی و اصالتا انسانی دارد ، خانه او  با لانه !  کندو !  سدهای سگ آبی ! و ... متفاوت است .

مذهب بر فرم ، پلان ، سازماندهی فضائی و جهت گیری خانه اثر می گذارد

به عنوان مثال خانه های گرد و مستطیلی با تاثیرات متفاوتی از مذهب شکل گرفته اند

قبایل زولوخانه های گردی دارند که هیچ خط راستی در آن یافت نمی شود و  جهت گیری  خاصی ندارند اما خانه های موسوم به ترانو در ماداگاسکار بر اساس محور های دقیق و مشخص  و بر اساس قواعد نجومی جهت گیری شده اند !

بزرگترین ضعف این دیدگاه گرایش یکسو نگرانه و جبرگرایانه آن است  . همه چیز از جمله خانه حاوی مفاهیم نمادین است. هستی در کلیت خود یک نماد پر قدرت است. و شکل گیری طرح ذهنی خانه با انتخاب نمادهایی همراه است .  مذهب  بر خلاف روایت های ماده گرایانه به جبر گرائی تمایل کمتری نشان می دهد. (ص37)

خلاصه شده توسط دانشجویان درس طرح معماری پنج، دانشگاه آزاد قزوین

 

   + ایمان رئیسی ; ۳:۱۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۸/٢٥
comment نظرات ()

خلاصه کتاب "آفرینش نظریه معماری" نوشته جان لنگ

آفرینش نظریه معماری، نقش علوم رفتاری در طراحی محیط، نوشته ی جان لنگ، ترجمه علیرضا عینی فر، نشر دانشگاه تهران

در این کتاب کوشش شده است که چارچوب توسعه نظری طراحی و به ویژه نقش علوم رفتاری در نظریه معماری تبیین شود. طی سالهای گذشته شماری از مردم شناسان ، جامعه شناسان و روان شناسان به مطالعه حرفه های طراحی ، طراحان و مساله مورد نظره معماران پرداخته اند .علاوه بر این تعداد روز افزونی از افراد حرفه ای در رشته های طراحی داخلی، معماری ، طراحی منظر و طراحی شهری ، با استفاده از فنون علوم رفتاری مطالعته سازمان یافته را انجام داده اند .

هر دو گروه احساس کرده اند که علوم رفتاری میتواند نظریه های محتوایی ، مدلها و مفاهیمی را که به درک روشنی از فرایند طراحی و ماهیت ربطی انسان-محیط منجر میشود توسعه دهد.

هر دو گروه معتقدند که نظریه ها با تحقیق غنی میشوند. هدف بالا بردن توانایی های طراحان برای طراحی فضاهای داخلی ، ساختمانها ، مجموعه های ساختمانی و محیط و منظر است. فرضیه اصلی اینست که علوم رفتاری از طریق ساخت نظریه حرفه ای طراحی را حمایت و تامین میکند ، آزمون فرضیه کار ساده ای نیست .

رفتار شناسانی که معتقد اند که محیط ساخته شده بر زندگی بشر اسر جزئی دارد و ارزش توجه را ندارد بعضی از طراحان نیز معتقدند که علوم رفتاری چیزی بیش از طرح واژه های پیچیده برای مساله ساده نیست. به نظر آنها این علوم پاره ای مطالب کم ارزش شبه علمی را مطرح میسازد که نمیتواند پاسخ گوی کیفیت نگارهای تدوین شده از طریق درک عمومی باشد.

شاید نقش اصلی علوم رفتاری در نظریه طراحی محیط ، روش نگارش به جهان هستی باشد . این علوم آموزشی را فراهم می آورد که در ان قواعد مفهومی با تجربه واقعی مواجه و مقایسه میشوند ، و فرضیه ها به جای اینکه فقط تولید شوند و به باور در آیند ، آزموده میشوند . از طریق کیفیت حرفه های طراحی محیط از حرفه هایی که علم و تحقیق را اساس کار حرفه ای قرار داده اند بالاتر میروند . افراد زیادی این حرفه ها را موفق تر از حرفه های طراحی یافته اند.

بسته به ماهیت پدیده مورد نظر روی کرد های متفاوتی در وسعت بخشیدن به نظریه معماری وجود دارد. کاربرد روش های تحقیق علمی در مطالعه زیبایی شناسی و در مطالعه مواضع هنجاری معماران نسبت به مطالعه موضوع آتی چون رفتار فضایی مشکل تر است . طراحی و مطالعه رفتار فضایی نیز از مطالعه فرایند طراحی یا مطالعه باور های یک معمار یا مطالعه زیبایی شناسی آسانتر است . دلیل ان روشن است هم در زمینه هایی چون زیبایی شناسی بیش از آنچه معرفی کردیم تحقیق وجود ندارد این ثمره ی دانش بازی از نسلهای جهان است و تبین هایی را پیشنهاد کرده که میتواند از مواضع مختلف نظری مو شکافی شود. در تدوین نظریه اثباتی برای طراحی محیط تحلیل مشاهدات و موارد مناسب باره تحقیق تحت تاثیر جهان بینیها قرار میگیرد .

به همین دلیل نظریه های اصلی فرایند های ادراک ، شناخت و عاطفه و رفتار فضایی در این کتاب مورد بحث قرار گرفته اند . 

 ارزش تحقیق و بنای نظریه

در این کتاب شیوه ارایه نظریه طراحی محیطی تابعی از مدل نظریه پیشنهاد شده است و تمام مطالب کتاب بر اساس این مدل شکل گرفته است . تدوین دانش و مدل های مفهومی زمینه های مورد نظر طراحان نیز پیشرفت زیادی نکرده است . کیفیت دانش به دست آماده همیشه متناسب با انرژی صرف شده برای تحقیق نیست .

با اینکه طی صد سال گذشته معماران و روانشناسان برای درک زیبایی شناسی فرمی کوشش زیادی کرده اند ، باز هم فهم ما از این زمینه محدود است گرچه تحقیق جدی و مرتبط با محیط ساخته شده روی عناوینی چون خلوت و قلمرو مربوط به سالهای اخیر است ، ولی با این حال موضوع های قابل درکی به نظر میرسند برای انجام تحقیق نظام یافته روی زیبایی شناسی نمادین یا زیبایی فرمی در مقایسه با موضوع های چون جرم و جنایات و محیط ، بودجه کمتری صرف میشود، چنین تفاوت هایی تا حدودی نوع علاقه جامعه را نشان میدهد و تا حدودی بیانگر علاقه ی علمی پژوهشگران است.تمام این عوامل محتوای این کتاب را تحت تاثیر قرار داده اند .هدف در اینجا روز آمد کردن جهت گیری های انسانی حرفه ای معماری است. برای انجام این کار کوشش شده است که از فلسفه های تقلید گرا اجتناب شود . شاد به این معنا باشد که طراحان باید نسبت به گذشته به متغیر هایی بیشتری توجه داشته باشند.

هوارد مایکل مشاهده یک دانشجو را در این معماری در مورده آموزش فرم ، سازه پرسپکتیو و چگونگی مواجهه با کارفرما های غیر متخصص به اندازه کافی مشکل دارد و حالا باید تمام عوامل رفتاری دیگری را نیز به ان اضافه کرد.

هر کار خلاق طراحی که حقیقتا در خدمات جامعه است ، میتواند از طریق همدلی با مردم و درکه قابلیت های محیط و آگاهی از تفاوت های فرهنگی رشد کند از سوی دیگر ، چون مطالب این کتاب سمت گیری خاص ندارد میتواند هم برای ایجاد محیط هایی که برای مردم ناخوشایند هستند استفاده شوند و هم برای ایجاد محیط هایی که انسانی اند هدف کتاب تدوین ظوابط طراحی در چارچوب یک عقیده خاص نیست ، بلکه هدف فراهم آوردن اطلاعتی سازمان یافته در مورد چگونگی نقش علوم رفتاری در تدوین نظریه طراحی محیط است. هدف عمق بخشیدن به نگاره های مشترک است.

مطالب کتاب کوششی است در جهت استنتاج از نظریه های پراکنده و یافته های مطالعات علوم رفتاری که میتواند به گونه ای در خدمت فعالیت طراحان باشد . این کتاب در محدوده هدف اصلی با کتاب های روانشناسی محیط یا کتابهایی که صرفا به روش های طراحی میپردازند تفاوت دارد ، هرچند که از مطالب آنها نیز استفاده کرده است.

کتاب توسط کسی نوشته شده که معمار و طراح شهری است و به معماران و دانشجویان معماری درس میدهد.

جهت گیری خاص ان در جمله زیر که در نتیجه گیری کتاب طراحی برای رفتار انسان آماده قابل مشاهده میباشد :

این اعتقاد وجود دارد که اگر حرفه ی طراحی محیط تشخیص داده است که عادت ها و نیاز ها و خصیصه های بهره برداران از عوامل تعیین کننده فرم آنها هستند، نسبت به حال حاضر دانش بیشتری از رابطه محیط طراحی شده و رفتار انسان مورده نیاز است.

بعلاوه اگر حرفه طراحی قصد استفاده خلاق از این اطلاعات را دارد باید به طوری سازمان دهی شود که خود را در اختیار ان قرار دهید. فرایند طراحی در حال حاضر به شدت تقلیدی است ، راه حل های گونه شناختی با شرایط جدید تطبیق داده شده و رویکرد های طراحی تکرار میشود به مانند کار حرفه ای ، توجه آموزش معماری نیز به ایجاد محصولات فرمی معطوف شده و به درک مسائل مرتبت با معماری توجه کمی میشود.

برداشت آزاد توسط  وحید صابری، دانشجوی کارشناسی ارشد معماری دانشگاه آزاد تهران مرکزی

   + ایمان رئیسی ; ٢:٥٥ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۸/٢٥
comment نظرات ()

هایدگر بازی!

اینجا

   + ایمان رئیسی ; ٢:٢٩ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۸/۸
comment نظرات ()

علیرضا خوارزمی نژاد در دوره دکترای معماری دانشگاه تکنولوژی استانبول

دوست بسیار عزیز و همکار گرامی، آقای مهندس علیرضا خوارزمی نژاد در دوره دکترای معماری دانشگاه تکنولوژی استانبول مشغول تحصیل هستند و اخیرا لینک سرفصل درس "تئوری معماری، مدرنیسم" ترم جاری خود را برایم ارسال نمودند. اینجا

ضمنا درس دیگری با عنوان "آستانه های قرن بیستم" هم در این ترم دارند که سرفصل اش در اینجا آمده است.

بود آیا که در میکده ها بگشایند!

 

   + ایمان رئیسی ; ٢:۱۸ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۸/۸
comment نظرات ()

،تعدادی از منابع مطالعاتی جهت موضوعات سمینارهای درس سیر اندیشه های معماری:

1.      نقد معماری:

وین اتو(1384)، معماری و اندیشه نقادانه، ترجمه امینه انجم شعاع، نشر فرهنگستان هنر

مقالات سمینار "نقد معماری" دانشگاه برکلی 2004،

2.      هویت و منطقه گرایی

کنت فرامپتون، منطقه گرایی انتقادی، ترجمه ایمان رئیسی، منتشر شده در کتاب پشم و لگر از همه نوع، نشر کسرا، 1390

کریس ابل، معماری و هویت، ترجمه فرح حبیب، نشر دانشگاه آزاد اسلامی علوم و تحقیقات تهران

قاسمی اصفهانی، مروارید؛ اهل کجا هستم؟ هویت بخشی به بافتهای مسکونی؛ انتشارات روزنه

محمد قائد، نوستالژی، در کتاب دفترچه خاطرات و فراموشی، نشر طرح نو

رم کولهاس، شهر نوعی، ترجمه ایمان رئیسی، در کتاب رم کولهاس، نشر خاک

Host Identity Protocol Architecture, http://tools.ietf.org/html/draft-ietf-hip-rfc4423-bis-04

3.      پایداری و معماری

بیل هیلیر/ فضا ماشین است/

4.      معماری مجازی

یورک گلایتر، معماری مجازی، ترجمه فرزاد باجغلی، دوماهنامه معمار، شماره 74، ص.18

5.      معماری تعاملی

6.      جنسیت و معماری

میشل فوکو، اراده به دانستن، ترجمه افشین جهاندیده و نیکو سرخوش، نشر نی، 1383

جودیت باتلر، آشفتگی جنسیتی، ترجمه امین قضایی، نشر مجله شعر، 1385، (نسخه الکترونیک در وب یافت می شود.)

جودیت باتلر، ادعای آنتیگونه، ترجمه امین قضایی، بابک سلیمی زاده، مهدی سلیمی، نشر الکترونیکMindmotor (نسخه الکترونیک در وب یافت می شود.)

Dorte, Kuhlmann, Raum, Macht & Differenz: Genderstudien in der Architektur, Edition Selene, 2002

Gender Space Architecture: An Interdisciplinary Introduction, By: Jane Rendell; Barbara Penner et al., Routledge Press, London, 2000.

Selected Articles:

26, Jane Rendell, Introduction: ‘Gender, Space, Architecture’

27, Sara Boutelle, ‘Julia Morgan’

29, Denise Scott Brown, ‘Room at the Top? Sexism and the Star System in Architecture’

35, Zeynep Çelik, Excerpts from ‘Le Corbusier, Orientalism, Colonialism’

36, Alice T. Friedman, ‘Architecture, Authority and the Female Gaze: Planning and Representation in the Early Modern Country House’

39, Diane Agrest , ‘Architecture from Without: Body, Logic and Sex’

41. Elizabeth Diller, ‘Bad Press’

 7.      اقتصاد و معماری

8.      قدرت و معماری

Thomas A. Markus, Buildings and Power: Freedom and Control in the Origin of Modern Building Types, Routledge; First Edition edition (November 7, 1993)

Kim Dovey, Framing Places: Mediating Power in Built Form (Architext), Routledge; 2 edition (April 7, 2008)

میشل فوکو، مراقبت و تنبیه، ترجمه افشین جهاندیده و نیکو سرخوش، نشر نی

میشل فوکو، تاریخ جنون، ترجمه فاطمه ولیانی، نشر هرمس

ژیل دلوز، میشل فوکو، ترجمه افشین جهاندیده و نیکو سرخوش، نشر نی

مایکل کلی، نقد و قدرت، بازآفرینی مناظره ی فوکو و هابرماس، ترجمه فرزان سجودی، نشر اختران

محمد ضیمران، میشل فوکو، دانش و قدرت، نشر هرمس

کیان تاجبخش، آرمان شهر، ترجمه افشین خاکباز، نشر نی، 1386

جین هیلیر، سایه های قدرت، ترجمه کمال پولادی، نشر جامعه مهندسان مشاور ایران، 1388

9.      اوریجینالیتی و معماری

اشو، خلاقیت، راه‌کارهایی برای یک زندگی جدید، آزادسازی نیروهای درون، ترجمه مرجان فرجی،

رابرت فیشر و مری ویلیامز ، شکوفاسازی خلاقیت، ترجمه ناتالی چوبینه، انتشارات پیک بهار

مکسول مالتز، سایکوسیبرنتیک، روان‌شناسی خلاقیت، فرجمه مهدی قراچه داغی، نتشارات شباهنگ

آنتونی وستون، خلاقیت، تفکر انتقادی، ترجمه کاوه بویری، نشر آمه

تام کلی، هنر نوآوری، ترجمه سینا قربانلو

ماریو توکورو و کن موگی، مغز و خلاقیت، ترجمه مصطفی تبریزی و رامین کریمی

file:///C:/Archive/Archive/PDF%20Archive/11-books-about-creativity.html

10.  معماری و حوزه عمومی

مسعود پدرام، سپهر عمومی، نشر یادآوران

یورگن هابرماس، دگرگونی ساختاری حوزه عمومی، ترجمه جمال محمدی، نشر افکار

11.  بررسی تجربه ی معماران هلندی

Kari Jormakka,2002, Flying Dutchmen, Birkhauser Publishing,

12.  بررسی تجربه ی معماران ژاپنی

Rem Koolhaas & Hans Ulrich Ubrist, 2011, Project Japan: Metabolism Talks, Taschen Publishing,

میکله گالیندو، ساخت ژاپن: معماری سفارشی، ترجمه آزیتا ایزدی، ، دوماهنامه معمار، شماره 74، ص.35

معماری قدیم و جدید ژاپن: مجموعه مقاله های معماری و شهرسازی/ نوشته و ترجمه از محمدرضا جودت

 

   + ایمان رئیسی ; ۳:۳٦ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/٩/۱۳
comment نظرات ()

تویو ایتو در هاروارد

قابل توجه دوستانی که در مورد تجربه ی معماران ژاپنی سمینار دارند:

اینجا

   + ایمان رئیسی ; ۱٢:٠٤ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/٧/٢۸
comment نظرات ()

وضوعات انتخاب شده برای سمینارهای درس سیر اندیشه در معماری

سیر اندیشه های معماری 01-1391

عنوان سمینار

جمعه 10-12

جمعه 14-16

شنبه 8-10

شنبه 14-16

  1. نقد معماری

 

فائزه شوشتری

حسین ملک محمدی (متن کاری یورماکا)

کوروش روشندل و همایون  قاضی میر سعید

  1. هویت و منطقه گرایی

نرگس رضازاده – فاطمه غیاث یزدی

نگین رضاپناه و امیر حسین فتح الهی

کاوه نصیرپور و شایسته آرمندی

 

  1. پایداری و معماری

محمد بهزادپور

زهرا تقوی- آیسا محمدلوی شبستری

دل افروز هود و عالمه قایدی     

سیما روانبخش و فاطمه مرتضایی منش

  1. معماری مجازی

فاطمه قاسم پور

مریم فرهادی !

صدف میثمی - المیرا شالبافان

فروغ رضایی

  1. معماری تعاملی

 

محمدرضا واعظی

عطیه رستمی،

زهرا تقوی و آیسا محمدلوی شبستری

 

 

  1. جنسیت و معماری

رضا حاج اسفندیاری

شادی آیین

زهره عسگرخانی و مارال مهدوی

 

  1. اقتصاد و معماری

فرشاد فرهد، مرتضی کشاورز نجفی

زینب بابایی کلرود

 

سارا زارع - لیدا موسوی

  1. قدرت و معماری

فرزاد قربانعلی زاده، علی باختر

مهدی حیدری، مهدی حسین زاده

محمدرضا عبدالهی و علیرضا صالحی

نیکتا ستاره سنج و ایرج کسرایی

  1. اوریجینالیتی و معماری

گلنوش گلعذار و زهرا اکبری، فاطمه امین الرعایا

پونه امین الرعایا

سمیرا رشیدی_جلیله میرزاجانی

ندا اسدی جعفری

  1. معماری و حوزه عمومی

علیرضا یزدانی، آرش خارابی

 علی نوریانپور و علیرضا علیرضایی

نیما کیوان

 

  1. بررسی تجربه ی معماران هلندی

مریم عبدالهی و ماه بانو ایلخانی

مهسا تاج بخش و مارال قاسمی

مرضیه مهرپو

روفیا عبدالحی-مهسا ذاکراعلی زاددهش

  1. بررسی تجربه ی معماران ژاپنی

مرجان صفرخانلو

مهداد بیگ محمدی

پرستو عسگری و مریم معماریان

سمانه مؤمن پور و سمانه حسینی

 

   + ایمان رئیسی ; ۱٢:٥٧ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/٧/۱٩
comment نظرات ()

آگاهی نامه

به اطلاع دانشجویان محترم درس معماری معاصر ایران و سیر اندیشه در معماری دوره کارشناسی ارشد معماری آزاد قزوین می رسانم که تاریخ نهایی تحویل مدارک مربوط به بنای منتخب 6 تیرماه 1391 است. در این روز از 8 تا 16 در دانشکده معماری حضور خواهم داشت و پروژه های دروس مذکور را تحویل خواهم گرفت. ضمنا تا قبل از این روز هم می توانید از طریق ایمیل فایل های خود را ارسال نمایید.

ضمنا خواهشمند است نام کلیه فایل های مرتبط با پروژه ی خود را با حروف انگلیسی تایپ نمایید و در هر فایل، نام کامل خود و اعضای گروه را بنویسید.

جهت فایل های ترجمه شده ی درس سیر اندیشه در معماری موارد زیر را رعایت نمایید:

کلیه ی اسامی خاص (افراد، مکان ها، رویدادها، نام کتاب ها و مقاله ها و ...) باید در پانوشت بصورت لاتین مشخص شوند.

کلیه تاریخ ها بصورت میلادی ارائه شود.

فایل ورد متن ترجمه شده از طریق ایمیل یا لوح فشرده به مدرس تحویل شود.

هر جا که در ترجمه ی جمله ای از متن مشکوک هستید، مقابل آن جمله علامت (!) را قرار دهید.

تا جایی که ممکن است از تحویل مدارک بصورت چاپ شده خودداری نمایید و کلیه ی مدارک را بصورت فایل تحویل یا ایمیل نمایید.

درصورتی که فایل پاورپوینت سمینار دارای ارزش زیبایی شناسانه و گرافیکی است، آنرا هم ارسال نمایید، اما در صورتی که فقط حاوی جملاتی خلاصه از متن ترجمه است، و تماما متن محور است، از ارسال آن خودداری نمایید!

 

جهت مدارک درس معماری معاصر ایران موارد زیر را رعایت نمایید:

فقط اصل پرسشنامه ها به همراه یک حلقه لوح فشرده حاوی موارد زیر تحویل شود: فهرست منابعی که بنای منتخب در آنها معرفی، تحلیل یا نقد شده است و در نرم افزار ورد تایپ شده است./ تحلیل منابع الهام شکل بنا در یک فایل ورد با توجه به مقاله ی رویکرد شکلی در تحلیل معماری شیردل و میرمیران/ فایل نتایج پرسشنامه ها در محیط اکسل/ تصاویر وضع موجود پروژه با کیفیت مناسب جهت چاپ (رزولوشن 300 دی پی آی)/ تصاویر قدیمی پروژه (در صورت دستیابی به آنها)/ سایر مدارکی که در مطالعات میدانی یا کتابخانه ای بدست آورده اید و می تواند در تحلیل شکل بنا موثر باشد.

 

   + ایمان رئیسی ; ۱:٠۸ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۳/۱۸
comment نظرات ()

فهرست منابع جهت امتحانات ترم جاری

فهرست منابع امتحانات دروسی که اینجانب در ترم جاری ارائه می دهم به شرح زیر معرفی می شود:

درس سیر اندیشه در معماری (کارشناسی ارشد)

کتاب "از زمان و معماری" نوشته ی منوچهر مزینی، انتشارات شهیدی

کتاب" بسوی یک معماری جدید" نوشته ی لوکوربوزیه، ترجمه محمدرضا جودت، نشر آرمانشهر

کتاب "ده کتاب معماری" نوشته ی ویتروویوس، ترجمه ریما فیاض، نشر دانشگاه هنر

کتاب" از مدرنیسم تا پست مدرنیسم"، ویراسته ی لارنس کهون، ترجمه عبدالکریم رشیدیان و همکاران، نشر نی، فصل های "در پاسخ به روشن نگری چیست؟" نوشته ی امانوئل کانت، "بورژوازی و پرولتاریا" نوشته ی کارل مارکس و فریدریش انگلس، "بنیاد و بیانیه ی فوتوریسم" نوشته ی مارینتی، "برگرفته ای از پیچیدگی و تضاد در معماری" نوشته رابرت ونتوری، "پایان کتاب و آغاز نوشتار" نوشته ی  ژاک دریدا، "مرگ معماری مدرن" نوشته ی چارلز جنکز، " برگرفته ای از پست مدرنیسم چیست؟" نوشته ی چارلز جنکز.

کتاب "اصفهان تصویر بهشت" نوشته ی هانری استیرلن، ترجمه جمشید ارجمند، نشر فرزان روز. 0فایل پی دی اف دو فصل از این کتاب نایاب در وبلاگ قابل دانلود است.)

کتاب "پشم و لگد از همه نوع" نوشته ایمان رئیسی، نشر کسرا، مقالات: 1. "منطقه گرایی انتقادی، معماری مدرن و هویت فرهنگی"، نوشته کنت فرامپتون، ترجمه ایمان رئیسی ص.124. 2. مطالعه تطبیقی تفکر لوکوربوزیه و ونتوری در مورد طبیعت" ص.140. 3. تحول تکنولوژی ساخت در تخت جمشید، ص. 160. 4. شادی در هنر ایران باستان، ص. 168. 5. "میدان تهی"، ص.206. 6. معماری افقی- معماری چند صدا، ص. 308

کتاب " اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی در آثار هشت معمار معاصر، نوشته رافائل مونئو، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کسرا، فصل های ونتوری و اسکات براون، پیتر آیزنمن، رم کولهاس.

کتاب "جستاری درباره ی مهر و ناهید" نوشته محمد مقدم، نشر هیرمند

کتاب " تاریخ معماری غرب" نوشته امیر بانی مسعود، نشر خاک، فصل رنسانس: آلبرتی و پالادیو

مباحث مطرح شده در کلاس.

 

درس آشنایی با معماری معاصر ایران (کارشناسی ارشد)

کتاب " معماری معاصر ایران" نوشته امیر بانی مسعود، نشر هنر معماری قرن، از فصل "معماری دوره پهلوی اول" تا آخر

کتاب "نقد آثاری از معماری معاصر ایران" نوشته کامبیز حاجی قاسمی و همکاران، نشر وزارت مسکن و شهرسازی.

کتاب "پشم و لگد از همه نوع" نوشته ایمان رئیسی، نشر کسرا، مقالات: 1. نقد ساختمان جدید کتابخانه ملی ایران، ص. 94. 2. نقد شاختمان جدید مجلس شورای اسلامی، ص.100. 3. پنج معمار جوان در مسابقه پارک فناوری پردیسان، ص. 214. 4. رویکرد شکلی در تحلیل معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل، ص. 220. 5. گرایش به تکنولوژی در معماری معاصر ایران، ص.250. 6. معماری افقی، معماری چند صدا، ص. 308.

مباحث مطرح شده در کلاس.

 

درس مبانی نظری معماری (کارشناسی)

کتاب " اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی در آثار هشت معمار معاصر"، نوشته رافائل مونئو، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کسرا

کتاب "پشم و لگد از همه نوع" نوشته ایمان رئیسی، نشر کسرا،

مقالات: 1. ریخت شناسی حیاط مرکزی در خانه های بوشهر، ص. 298. 2. رویکرد شکلی در تحلیل معماری هادی میرمیران و بهرام شیردل، ص. 220. 3. فضا در جامع اردستان، ص.152. 4. راهکارهایی برای دستیابی به پایداری اجتماعی در مسکن، ص.272، 5.شادی در هنر ایران باستان، ص. 168، 6. تحول تکنولوژی ساخت در تخت جمشید، ص. 160، 7.تحلیل واژه شناختی ایده، کانسپت و واژگان مرتبط، ص. 318،

مباحث مطرح شده در کلاس.

 

درس آشنایی با تاریخ معماری معاصر (کارشناسی)

کتاب "از زمان و معماری" نوشته ی منوچهر مزینی، انتشارات شهیدی

کتاب " اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی در آثار هشت معمار معاصر، نوشته رافائل مونئو، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کسرا، از فصل چهارم: پیتر آیزنمن، تا آخر.

کتاب "پشم و لگد از همه نوع" نوشته ایمان رئیسی، نشر کسرا، مقاله های "میدان تهی"، ص.206. و "معماری افقی- معماری چند صدا" ص. 308

مباحث مطرح شده در کلاس.

   + ایمان رئیسی ; ۱٢:٥٧ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/۳/٥
comment نظرات ()

تاریخ سمینارهای درس سیر اندیشه در معماری، ویرایش نهایی

به اطلاع کلیه دانشجویان محترم می رسانم که به علت تعطیلی روزهای 22 و 23 اردیبهشت، به علت برگزاری کنکور ارشد، کلیه سمینارهای این دو روز به یک هفته قبل یا بعد منتقل شده است.

یکشنبه 14-16   کد دانشجویی نام و نام خانوادگی نمره موضوع سمینار
31-02-1391   900822335 اقابزرگی کوروش   69
05-03-1391   900829021 ایزدیار داریوش   70
 60-03-1391   891224744 بخشی زهرا   20
17-02   900817440 حاجی ولیان قزوینی مولود   14
24-02   891221919 داوطلب نظام وظیفه محدثه   52
 31-02-1391   891222204 رمضانپور کومله قادر    69
24-02   891223890 شیروانی هرندی امنه   52
31-02-1391   891220431 طرلانی مهدی   69
17-02   891219392 فتحی پری ناز   44
07-03-1391   900817556 قره داغی مهدی   46
24-02   891224155 میرعبدالباقی رامین   H & De M
24-02   891223874 ولی زاده سعید   H & De M
یکشنبه 16-18          
24-02   900828879 اذرگون سیما   34
24-02   900870300 حسین زاده فلاحی نژاد سمیرا   34
31-02-1391   891220389 خوینی انسیه   23
31-02   900824711 صالحی کبری   35
31-02-91   891257595 علم بیگی مهدی   69
24-02   900817538 علیمردانی کاملیا   22
24-02   900824494 قاسمی راهبه   26
31-02   891220448 کاکاوند علی   45
31-02   891223407 گلستانی پیمانه   35
07-03-1391   900860598 لشگری معصومه   Derrida 02
07-03-1391   891224594 محمدی مهرو حمید   67
07-03-1391   900828921 همتی ترابی سارا   46
شنبه 14-16          
16-02-1390   890942675 اقاابراهیمی امین   54
30-02-1391   890421000 ایرانی نگین   33
16-02-1391   891250677 باقری سید احمد   10
16-02-1391   891220377 بهرامی صالحلو ندا   9
30-02-1391   890922866 چوبان پیشه ظفر سعیده   36
16-02-1391   891221752 حسین زاده ریحانه   9
06-03-1391   900797427 دهقانی سانیج شیما   Cixous 01
30-02-1391   891221497 رحمانی اهرنجانی نیلوفر   37
06-03-1391   891224353 رستگاری فرناز   Jameson 03
30-02-1391   890931254 رضوی فشتمی سیده مطهره   36
06-03-1391   891224736 زکانی سوده   68
06-03-1391   891248842 صالحی زینب   72
30-02-1391   890974918 صبوری دودران مریم   32
30-02-1391   891248844 علی خانی ندا   21
30-02-1391   891224157 کشاورز کلهری نیلوفر   37
12-03-1391   890926872 معافی غفاری پریچهر   Derrida 01
30-02-1391   891224158 مهاجراصفهانی الهه   33
06-03-1391   890942565 مهارتی مریم   Jameson 03
06-03-1391   891223967 نصرت پور نیگجه مریم   72
13-03-1391   890944079 ولی زاده گندشمین مسعود    
شنبه 8-10          
    900802092 ابراهیم زاده سیدوحید   55
13-03-1391   891219380 احمدی رباب   69
06-03-1391   890974769 افشار قربان   30
13-03-1391   891224262 باستانی بهاره   69
16-02   900788846 بشیرزاده سحر   6
13-03-1391   881071932 بصیری مهدیس   p.89-103
16-02   901019948 بهرام یزدرودی فاطمه   5
16-02   900801457 پرتو شادی   5
30-02   891243052 پوراحمد نسیم   16
06-03-1391   900756402 خدایی تابان   20
13-03-1391   900789523 خشوعی محمدرسول   50
13-03-1391   900714431 رحمتی مهدی   69
30-02   900783938 رسولی نسترن   17
30-02   900803442 سلامات شیدا   12
30-02   891251622 شفیع یان داریانی فایزه   12
06-03-1391   900869143 صفائیان سروناز   29
23-02   900793847 عابدی محمد   1
    900783425 عمرانی فر شایسته    3 - 53
30-02-1391   900754563 فرورد ازاده   Benjamin 01
16-02-1391   900799281 قنبری فاطمه   1
06-03-1391   891222197 قویدل منصور   40
06-03-1391   901019770 مسعودی منا   29
30-02   900800827 مظفری احمد   7
    900801632 نعمتی مهدا   53
13-03-1391   900789524 یکتاجو علی رضا   50
30-02-1391     حیاتی بهار    
13-03-1391   900714435 یوسفی محمد   69
جمعه 11-13          
15-02-91   891248843 اشرفی نگار   2
12/3/1391   890931618 اقاجانپور ارمین   Derrida 01
23-02-1391   890942205 انصاری علی   54
5/3/1391   891224141 برفرد مژگان   41
12/3/1391   890922831 تقدس سپیده   43
5/3/1391   891224798 حمیدی ملیحه   41
5/3/1391   900804726 حیاتی فاطمه   42
15-02-91   891252471 خان زاده میرکوهی مهشید   15
15-02-91   890974764 خلیلی رضا   8
15-02-91   870848644 زیدآبادی علیرضا   8
15-02-91   890940958 شرفی ندا   13
29-02-91   891224814 طالبی مرضیه   18
29-02-91   890922850 عربلو پروانه   25
12/3/1391   891220434 غفوری مهسا   Derrida 03
29-02-91   891252168 فلاح الهام   19
15-03-91   891251715 کفایی شیرازمنش شیوا   15
29-02-91   891224017 کیانپور قهفرخی فاطمه   28
12/3/1391   891224177 گرشاسبی مهسا   38
15-02-91   890940683 محسنی سمیه   13
15-02-91   891251893 موسوی هنجنی سیده مهسا   2
29-02-91   890974342 مهاجرپور نفیسه   19
5/3/1391   890922878 میرزا جانی محمد رضا   11
29-02-91   891224501 میری هستی   24
جمعه 14-16          
15-02   900789342 اسمعیلی نرگس   27
29-02   900803351 ال حجت سید بابک   53
05-03-1391   900779603 امینی سیدمحمد   71
24-02   891220410 پیرورام پیمان   44
12-03-1391   900788889 تعلیمی گشتی حامد   Jameson 02
29-02   900737379 جوادی ستاره   56
15-02   900802707 دولتی دولت اباد ارزو   27
15-02   900805728 زارعی محمود ابادی الیکا   16
29-02   900796979 شریعت راد علی   56
29-02-1391   900789464 شفیعی مینا   66
12-03-1391   891221835 صمدپور غفور   Jameson 02
15-02   900796786 طاهرخانی حسن   51
05-03-1391   900801227 عباسی اذر ابرس سودابه   70
29-02-1391   900783677 علی نیا مقدم مرتضی   66
29-02   900797156 فرجی محسن   31
12-03-1391   891252160 قاسم شیانی مریم   SAC
05-03-1391   900783673 قزوینی رضا   71
15-02   900801675 کریمی پریا   27
05-03-1391   900783626 کیایی مریم   17
15-02   900798868 محبی محمد   47
15-02   900798813 مصطفوی موسوی سید محمد امین   47
05-03-1391   900783654 مینو نیوشا سادات   70
15-02   900831663 نجاتی سهیلا   4
05-03-1391   900779816 نجفی سعید   67
15-02   900788709 نعمتی لیمایی رحیم   51
29-02-1391   900800758 نوروزی نژاد ریحانه   39
           

   + ایمان رئیسی ; ۱٢:٤۳ ‎ق.ظ ; ۱۳٩۱/٢/۸
comment نظرات ()

خانه های سوررئال

مقاله ی زیر را جهت مطالعه پیشنهاد می کنم. اشاره های سوررئالیستی در آثار لوکوربوزیه و کولهاس جالب توجه است و همچنین تشابه فرم جداره ی بام در خانه ی لوکوربوزیه با ویلای درویش آباد پویا خزائلی پارسا. اثر سارا لوکاس هم بی نظیر است!

http://www.artrocker.tv/features/article/art-the-surreal-house

   + ایمان رئیسی ; ۳:٥٤ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۱/٧
comment نظرات ()

هفت عصای معماری

فیلیپ جانسون در فصلنامه معمار شماره 43 "هفت عصای معماری" را بدین شرح مطرح نموده است:

1. تاریخ 2.طراحی خوب 3.کارآیی 4.آسایش 5.ارزانی 6.خوش خدمتی به مشتری 7. ساختار

   + ایمان رئیسی ; ۳:۳٠ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۱/٧
comment نظرات ()

منابع درس سیر اندیشه در معماری

اتو، وین (1384)، معماری و اندیشه ی نقادانه، ترجمه امینه انجم شعاع، نشر فرهنگستان هنر، تهران.

استیرلن، هانری (1377)؛ اصفهان تصویر بهشت؛ ترجمه جمشید ارجمند؛ نشر فرزان روز
لوکوربوزیه (1390)، به سوی یک معماری جدید، ترجمه محمدرضا جودت، نشر آرمانشهر

جنکز، چارلز (1384)، معماری پرش کیهانی، ترجمه وحید قبادیان و داریوش ستارزاده، نشر دانشگاه آزاد اسلامی تبریز

رئیسی، ایمان (1390)، پشم و لگد از همه نوع، مجموعه آثار، نشر کسری، مشهد.

لنگ، جان (1383)، آفرینش نظریه معماری: نقش علوم رفتاری در طراحی محیطی، ترجمه علیرضا عینی فر، نشر دانشگاه تهران، تهران.

مونئو، رافائل (1390)، اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی در آثار هشت معمار معاصر، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کسری، مشهد.

ونتوری، رابرت (1357)، پیچیدگی و تضاد در معماری؛ ترجمه محمود بشارتی و واهان پزشکیان؛ تهران. یا: ونتوری، رابرت (1381)، «پیچیدگی و تضاد در معماری»، از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، ویراسته ی لارنس کهون ترجمه عبدالکریم رشیدیان، نشر نی، تهران.

+ مطالب ارائه شده در کلاس

   + ایمان رئیسی ; ۱۱:٤٤ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/۱٠/۳
comment نظرات ()

برنامه درس سیر اندیشه های معماری، کارشناسی ارشد معماری

هدف: توجه به مقوله ی معاصر بودن و اهمیت روح زمانه در اندیشه های معماری

 

جلسه اول: معرفی برنامه کلاس و منابع مطالعاتی/ مرور اندیشه های معماری در دوره‌ی سنت

جلسه دوم: مرور اندیشه های معماری در دوره‌ی مدرنیته

جلسه سوم: مرور اندیشه های معماری در دوره‌ی پسامدرنیته

جلسه چهارم: نقد معماری

جلسه پنجم: هویت و منطقه گرایی

جلسه ششم: اصالت و خلاقیت

جلسه هفتم: پایداری

جلسه هشتم: قدرت و معماری

جلسه نهم: جنسیت و معماری

جلسه دهم: حوزه عمومی و معماری

جلسه یازدهم: معماری تعاملی و مجازی سازی

جلسه دوازدهم: تجربه معماری هلند

جلسه سیزدهم: تجربه معماری ژاپن

جلسه چهاردهم: پلورآلیسم

جلسه پانزدهم: کرکسیون پروژه

جلسه شانزدهم: کرکسیون پروژه

 

کتابهایی که باید توسط دانشجویان محترم در طول ترم مطالعه شوند و ممکن است در آزمون پایانی از آنها استفاده شود:

کهون، لارنس؛ از مدرنیسم تا پست مدرنیسم، ترجمه عبدالکریم رشیدیان و همکاران، نشر نی، 1381

شایگان، داریوش؛ افسون زدگی جدید؛ ترجمه فاطمه ولیانی، نشر فرزان روز، 1380

نوربرگ شولتز، کریستین؛ معنا در معماری غرب، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، نشر فرهنگستان هنر، 1386

فلامکی، محمدمنصور؛ ریشه ها و گرایش های نظری معماری، نشر فضا، 1381

مزینی، منوچهر؛ از زمان و معماری، نشر شهیدی، 1376

اتو، وین؛ معماری و اندیشه انتقادی، ترجمه امینه انجم شعاع، نشر فرهنگستان هنر، 1384

معماریان، غلامحسین؛ سیری در مبانی نظری معماری، نشر سروش دانش، 1384

برادبنت، جفری؛ واسازی (دکنستروکسییُن)، ترجمه منوچهر مزینی، نشر شرکت پردازش و برنامه ریزی شهری، 1375

چارکز جنکز؛ معماری پرش کیهانی، ترجمه داریوش ستارزاده و وحید قبادیان، نشر دانشگاه آزاد اسلامی تبریز، 1384

مونئو، رافائل؛ اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی، ترجمه ایمان رئیسی و حسام عشقی صنعتی، نشر کسرا، 1390

سمینار:
* با هماهنگی مدرس، موضوعاتی در زمینه های مورد نظر انتخاب شده و  توسط دانشجویان ارائه خواهد شد.
* مناسب تر است که سمینار با نرم افزار Power Point ارائه شود.

مقاله:
* در پایان ترم، با استفاده از روش تدوین مقالات علمی، مقاله ای از سمینار هر دانشجو تدوین خواهد شد.

   + مسعود حبیبی ; ٤:٤٩ ‎ب.ظ ; ۱۳٩۱/۱٢/۱
comment نظرات ()

نیایش برای سلامتی!

منتشر شده در هفته نامه شهروند امروز

-اینجا-

   + مسعود حبیبی ; ٤:٤۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱٤
comment نظرات ()

اصفهان تصویر بهشت

دوستان عزیز برای Download فصل 2 و 3 از کتاب اصفهان تصویر بهشت -اینجا- کلیک نمایید

   + مسعود حبیبی ; ۱:٥٠ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱٤
comment نظرات ()

رویکردهای معماری

تعدادی از رویکردهای معماری که تا کنون مطرح شده اند و صاحبنظران متعددی در هر مورد به ارائه ی فرضیه و تئوری پرداخته اند، عبارتند از:

رویکرد تاریخی:
هدف اصلی رویکرد تاریخی در نگاه به یک بنا،تعیین تاریخ آن است.مشخص شدن تاریخ بنا به معنی شناخت شرایط اجتماعی،سیاسی،فرهنگی و اقتصادی بنا است.در واقع شناخت تاریخ یک اثر به معنی پیوند دادن آن با گذشته ی اثر است. از صاحب نظران این رویکرد وینکلمن- معمار و باستان شناس آلمانی-(Storia della arti del disegno presso gli antichi;1964-76) و باقر آیت الله زاده شیرازی را می توان نام برد.

رویکرد فرهنگی- اجتماعی:
هدف اصلی معماران در رویکرد فرهنگی- اجتماعی، شناخت اجتماع، فرهنگ و مردم شناسی به وسیله ی بنا و معماری عامیانه می باشد. آموس راپاپورت(The Mutual of Built Environment:a Nonverbal Communication Approach,1976) ، پل الیور(Shelter and Society) و بیل هیلیر(Space is the Machine,1982) از صاحب نظران این رویکرد هستند.

رویکرد معنا گرا (سنت گرا):
دغدغه ی معمارین در رویکرد معنا گرا، شناخت معانی و مفاهیم نهفته در اثر معماری است و عمدتا دارای ویژگی نماد پردازانه ای است. از متفکران این رویکرد می توان به تیتوس بورکهارت(هنر مقدس)، سید حسین نصر(هنر و معنویت اسلامی) و نادر اردلان (حس وحدت) اشاره کرد.

رویکرد عملکرد گرا:
هدف معماران عملکرد گرا، تاکید بر ویژگی های کاربردی معماری است. نقطه ی اوج و نماد این تفکر، ماشین است. چون کاملا عملکردی است و کوچکترین پیچ آن هم کاربردی است. از متفکران این رویکرد می توان به هرمان موتسیوس و لویی سالیوان (با طرح شعار فرم از عملکرد پیروی می کند) اشاره کرد.

رویکرد فرم گرا:
هدف پیروان این رویکرد،جنبه های زیبایی شناسانه ی فرم است. تناسبات، پر و خالی و ترکیب بندی وگونه شناسی فرم مورد توجه این رویکرد است. از متفکران این رویکرد می توان به لویی دوران (دقت و تاکیدی بر درس های معماری)، کلاوس هردگ (ساختار و شکل در معماری ایران و ترکستان)، راب کرایر (ترکیب بندی معماری) و استدمن (مورفولوژی معماری) اشاره کرد.

رویکرد فضا گرا:
دغدغه ی این رویکرد فضا، حرکت در آن و کشف فضا می باشد. از متفکران این رویکرد می توان به زیگفرید گیدئون (فضا-زمان و معماری)، برونو زوی ( Poetica dell architettura neoplastica ) ، جان هیدک (The Education of an Architect) اشاره کرد.

رویکرد تکنولوژی گرا:
دغدغه ی اصلی این رویکرد، تکنولوژی و زیبایی شناسی جدیدی است که در میانه ی قرن بیستم توسط مارتین هیدگر در کتاب فلسفه ی تکنولوژی مطرح شد. بنابر این، در معماری هم آشکار کردن مظاهر تکنولوژی در ساختمان، مزیت به شمار آمد. از متفکران این رویکرد می توان به پیتر کوک، ریچارد راجرز و رنزو پیانو اشاره کرد.

رویکرد طبیعت گرا:
دغدغه ی این رویکرد طبیعت، محیط زیست، چرخه زندگی و انرژی های پایدار است که در دو دهه آخر قرن بیستم بسیار مورد توجه معماران قرار گرفته است. از متفکران این رویکرد می توان به الگی (Design with Climate )، جان لنگ (آفرینش نظریه معماری) اشاره کرد.

در تهیه ی این مطلب از یادداشت های کلاس دکتر غلامحسین معماریان در دوره دکتری معماری (1381) استفاده شده است. آقای دکتر معماریان در سال 1384 کتاب " سیری در مبانی نظری معماری" را منتشر نمودند. برای مطالعه بیشتر در مورد رویکرد های معماری به این کتاب مراجعه نمایید.

   + ایمان رئیسی ; ٥:٤٢ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

مدرنیته: برونو زوی

برونو زوی، معمار و منتقد ایتالیایی است که در مورد معیار های ارزشیابی و نقد آثار معماری مباحث مهمی مطرح نموده است. او در کتاب «چگونه به معماری بنگریم؟» نوشته است:
" معماری چیست؟ چیزی که اکنون بیشتر اهمیت دارد، این است که آنچه معماری نیست، چیست؟ آیا معیار تشخیص دقیق معماری در زیبایی و زشتی بناست؟ به بیانی دیگر، آیا اختلاف بین معماری و آنچه معماری نیست، براساس قضاوتی کاملاً زیبایی شناختی صورت می‌پذیرد؟ پس در این صورت، فضا که عامل اساسی در معماری به شمار می‌رود چیست؟ ابعاد آن چه تعداد است؟ این ها پرسش هایی هستند که در نقد معماری مطرح‌اند. " (زوی؛ 1376: 16)
" تاریخ معماری بیش از هر چیز، تاریخ درک فضایی است. داوری معماری اساساً داوری درباره‌ی فضاهای داخلی بناست. اگر این داوری به خاطر فقدان فضاهای داخلی عملی نباشد، بنا چه تاق تیتو باشد، چه ستون ترایانا و یا چشمه برنینی، همگی خارج از حد تاریخ معماری هستند و از آنجا که یک مجموعه‌ی حجمی به شمار می‌روند، در صلاحیت داوری تاریخ شهرسازی قرار می‌گیرند. اگر داوری نسبت به فضای داخلی منفی باشد، بنا در رده کارهای غیر معماری و یا معماری بد قرار می‌گیرد، حتی اگر عناصر تزیینی آن بتوانند در محدوده تاریخ هنر مجسمه سازی قرار گیرند. اگر داوری نسبت به فضای بنا مثبت باشد، این بنا وارد تاریخ معماری می‌شود:
حتی اگر تزئینات آن چندان درخور نباشد و حتی اگر بنا در مجموع و از هر لحاظ چنگی به دل نزند و بالاخره اگر داوری نسبت به مفهوم فضایی یک بنا، نسبت به حجم آن و نسبت به تمامی تزیینات آن مثبت باشد، در این صورت ما در برابر یک اثر بزرگ و سالم هنری قرار خواهیم گرفت که در آن حقیقت، مافوق همه‌ی ابزارهای بیان کننده‌ی هنرهای فیگوراتیو همکاری خواهند داشت. در نتیجه، اگر معماری بتواند بقیه هنرها را در خود داشته باشد، فضای داخلی، یعنی فضایی که ما را احاطه می کند و ما را در بر می‌گیرد، حرکت را در داوری آغاز می‌کند و «بله» یا «نه» را نسبت به هرگونه نگرش زیبایی شناسی در مورد معماری به وجود می‌آورد. البته بقیه مسائل هم مهم است یا بهتر است بگوییم که می‌تواند مهم باشد، به شرط آنکه تنها مفهوم فضایی آن مدنظر قرار گیرد. زمانی که در تاریخ به نقد این سلسله مراتب ارزش‌ها توجه نشود، اغتشاش به وجود می‌آید و بی سمتی در کار معماری نمایان می گردد. اگر نیک بیندیشیم، فضا و خلاء، عامل اساسی در معماری هستند و در اصل، مسئله‌ای طبیعی به شمار می‌رود. زیرا معماری فقط هنر نیست، تنها تصویری از زندگی تاریخی یا از زندگی ای که ما گذرانده‌ایم یا دیگران گذرانده‌اند، نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر، نوعی محیط است، نوعی صحنه است. جایی که زندگی ما در آن جریان دارد."(زوی؛ 1376: 27)
زوی در قسمت های مختلف این کتاب، فضا را بعنوان مهمترین عامل در معماری مطرح نموده است:
" فضا عامل اساسی در معماری است. تملک فضا، یعنی توان «دیدن» بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است. تا زمانی که نیاموخته‌ایم جایگاه نظری آنرا بفهمیم و آن را به مثابه عنصری اساسی در نقد معماری به کار بریم، تاریخ معماری و بنابراین لذت بردن از معماری تنها به گونه‌ای مبهم وجود خواهد داشت، به طوری که با همان زبان نقد نقاشی و مجسمه سازی که بناها مورد نقد قرار می‌گیرند، به مشاجره خواهیم پرداخت. دیگر اینکه به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم نشست که به طور انتزاعی تصور شده‌اند، نه آن بناهایی که به طور مشخص لمس شده‌اند. مطالعات و تحقیقات، تنها به چارچوب اطلاعات متن شناختی محدود می‌شوند. داده های اجتماعی، عملکردی، داده های ساختمانی یعنی آن مسائل فنی، داده های حجمی و تزیینی، یعنی آن مسائلی که مربوط به مجسمه سازی و نقاشی است، مسلماً بسیار لازم اند، اما در تشخیص ارزش های معماری، اگر زمانی مایه و جوهره آن که فضا است، فراموش شود کافی نیستند. تا زمانی که به کلماتی چون «ضرباهنگ»،«مقیاس»، تعادل، توده، مفهوم کاربردی خاصی که در آن حقیقت معماری یعنی «فضا» قطعیت می‌یابد، داده نشود، به کار بردن این کلمات مبهم را ادامه خواهیم داد. بخش وسیع و بی تناسبی در نوشته های تاریخ معماری مدارس، به تاریخ اجتماعی و شاید هم به تاریخ روانشناسی (از طریق مطالعه در مورد شخصیت نویسندگان) اختصاص یافته است، اما در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است." (زوی؛ 1376: 15و16)
" تعریف دقیق تری که امروز می‌توان از معماری داشت، این است که فضای داخلی آن چگونه منظور شده است. معماری خوب، معماری است که دارای فضای داخلی باشد و انسان را جذب کند. او را تربیت کند و او را به لحاظ معنوی رام کند. معماری بد، معماری است که فضای داخلی اش انسان را ناراحت کند و او را گریزان سازد، اما مسئله مهم تری که لازم است روشن شود، این است که آنچه فضا ندارد، معماری نیست." (زوی؛ 1376: 22)
زوی در جای دیگر در مورد فضا نوشته است:" 1- تجربه فضایی در معماری، تنها در داخل یک بنا ممکن است در نظر گرفته شود. در این صورت، فضای شهری دیگر عملاً وجود نخواهد داشت.
2- فضا، آغاز و پایان معماری است. بنابراین، تعریف فضایی در تعبیر بنا به عنوان وسیله‌ای برای نقد و قضاوت هر اثر معماری کافی است." (زوی؛ 1376: 23)
او بین فضا ی داخلی و فضای خارجی هم تمایز قائل شده و نوشته است:
" هر حجم ساختمانی، هر جعبه ساخته شده، دارای حدودی است و توقفی در تداوم فضا دارد. پس روشن می‌شود که هر بنا دو فضا را همزمان به وجود می‌آورد. فضای داخلی که به وسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به وسیله اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است. بنابراین واضح است که موضوعات کاملاً جدا از معماری (پل ها، اوبلیسک ها، چشمه ها، تاق نصرت، مجموعه درختان و جز آن و به طور خاص نمای بناها، در بازی شکل دهی فضای شهری وارد می‌گردنند. همین طور در اینجا نیز ارزش های هنری خاص آنها اهمیت ندارد یا اگر داشته باشد، اهمیت بیشتر و بالاتری ندارد. آنچه اهمیت دارد، عملکرد آنها به مثابه یک فضای بسته ی معین است. اینکه نماهای آنها زیباست یا زشت تا اینجا (یعنی جایی که دومین نقطه تاریک روشن شود) در درجه دوم اهمیت قرار دارد. اگر یک چهار دیواری، زیبا تزیین شده باشد، به خودی خود یک فضای زیبا را بوجود نمی آورد."(زوی؛ 1376: 24)
" اینکه فضای داخلی جوهر و اساس معماری است، بدین معنی نیست که ارزش یک اثر معماری در ارزش فضایی آن پایان می‌یابد، بلکه هر بنایی با مجموعه‌ای از ارزش ها مشخص می‌شود، ارزش های اقتصادی، اجتماعی، فنی، عملکردی، هنری، فضایی و تزیینی. هر کس مختار است که تاریخ اقتصادی، تاریخ اجتماعی، تاریخ فنی و حجمی معماری را بنویسد، همانگونه که تاریخ کیهان شناسی «تومیستیک» یا سیاسی کمدی الهی را می‌نویسد، اما حقیقت بنا، نتیجه همه‌ی این عوامل است و تاریخچه ها نباید هیچ یک از این عوامل را به دست فراموشی بسپارند. حتی با کنار گذاشتن عوامل اقتصادی، اجتماعی و فنی و با توجه به عوامل هنری، روشن است که فضا به تنهایی، با اینکه خود اساس و مایه معماری است، تعریف شدنی و توجیه پذیر نخواهد بود. "(زوی؛ 1376: 25)
در نهایت او یک دسته بندی جهت نقد آثار تاریخی مطرح نموده است:" نقد آثار تاریخی می‌تواند به طور خلاصه در این طبقه بندی تقریبی قرار گیرد:
الف. تجزیه و تحلیل شهری: به معنی مطالعه تاریخی فضاهای خارجی است که یادواره ها در آنها قرار می‌گیرند و به سهم خود در ایجاد آن فضاها مؤثرند. ب. تجزیه و تحلیل حجمی: به معنی مطالعه جعبه ساخته شده‌ای است که فضا را می‌بندد. ج. تجزیه و تحلیل بخش های تزیینی: به مفهوم کارهای پلاستیکی و نقاشی است که در معماری بیشتر در حجم به کار برده می‌شود.د. تجزیه و تحلیل مقیاس: به معنی رابطه‌ی ابعاد ساختمان نسبت به پارامتر انسانی است." (زوی؛ 1376: 53)
" داوری زیبایی شناسی درباره‌ی یک بنا، تنها براساس ارزش خاص معماری آن استوار نیست، بلکه عوامل جانبی آن نیز در این میان نقش دارند، نقاشی، تزیینات، گاه حتی نقش های موزائیک آن، نقش برجسته ها، تابلوها و گاهی نیز تزئینات داخلی مانند مبلمان. "(زوی؛ 1376: 26)
" پلان، نما، برش، ماکت، عکس و فیلم، ابزارهای ما برای ارائه‌ی فضا هستند. زمانی که مفهوم معماری درک شود، هر یک از این ابزارها می‌توانند مورد مطالعه قرار گیرند، عمیق شوند، بهتر شوند و هر کدام از آنها به طور اساسی نقش یاری دهنده به عهده گیرند و جا افتادگی خود را به بقیه ابزارها منتقل سازند. ...
معماری دارای ابعادی است که از چهار بعد خارج است. سینماتوگراف به نظاره گر امکان می‌دهد که فضا را همراه با قدم های خود به معرض نمایش گذارد. لیکن فضا با بی نهایت قدم فهمیده می‌شود. به علاوه نشستن روی مبل در تماشاخانه و دیدن هنر پیشه هایی که حرکت می‌کنند یک چیز است و عمل کردن در صحنه‌ی زندگی چیز دیگر. در این جا یک عنصر فیزیکی و متحرک در ایجاد و درک چهارمین بعد در جریان قدم های نظاره گر مطرح است. مثل تفاوت بین رقصیدن و تماشاکردن رقص دیگران، تفاوت بین عشق ورزیدن و خواندن داستان های عشقی دیگران. همچنین معرفی از طریق سینماتوگراف به دلیل نبود قدم های انسانی و در نتیجه، عدم شرکت کامل در درون فضا، درک و شناخت از آن آزادی که ما در تجربه مستقیم خود از فضا لمس می‌کنیم، وجود ندارد." (زوی؛ 1376: 48و49)
"خلاصه کردن یک روند تاریخی- اقتصادی در یک دوره و یا صرفاً در یک شخصیت هنری، زمانی پذیرفتنی است که با معیارهایی به این شرح سنجیده شود:
الف. شرایط اجتماعی: هر بنایی دستاورد برنامه ساختمانی است. این برنامه براساس اوضاع اقتصادی کشور و شرایط اقتصادی افرادی که اقدام به کار ساختمانی می‌کنند و براساس نظام زندگی و رابطه های طبقاتی و عادات و سننی که از اینها مشتق می‌شوند، قرار می‌گیرند.
ب. تمایلات روشنفکرانه: تفاوتش با موارد قبلی در این است که نه تنها بر شرایط موجود اجتماعی و فردی تکیه می‌کند، بلکه آنچه آنان تمایل دارند، بر دنیای آرزوها و تخیلاتشان، بر دنیای اساطیر اجتماعی، الهامات و اعتقادات مذهبی شان تاکید می‌ورزد.
ج. شرایط فنی: باید معنی پیشرفت های عملی و کاربرد آنها در زمینه‌ی صنایع دستی و صنایع بزرگ و به ویژه فنون صنعت ساختمانی و سازمان کارگری ساختمانی است.

د. شرایط فیگوراتیو زیبایی شناسی: مجموعه‌ای از مفاهیم و تفسیرهای هنر و آن دسته از عبارات فیگوراتیو است که در هر زمانی، زبانی را می‌سازد تا هنرمند کلمات و جملاتی را برای بیان ابداعات خود به زبان فردی ارائه دهد. هر هنری در نمایش سلیقه ها و ابزارهای بیان کننده دست دارند. به طوری که فرم ناشی از تصویر شاعرانه، ابداعات کروماتیک، شیوه های ناشی از حس پلاستیکی و طرز تزیین و مد لباس از آن جمله هستند."(زوی؛ 1376: 51)

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٧ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

مدرنیته: لو کوربوزیه

لوکوربوزیه در سال 1921 کتابی را تحت عنوان «به سوی یک معماری» منتشر نمود، که تحولی اساسی در نوع نگرش به معماری به وجود آورد. او در ابتدای کتاب نوشته است:
" عصر بزرگی آغاز شده است. روح جدیدی وجود دارد. انبوهی کار که با این روح جدید طراحی می‌شود در مقابل ما قرار دارد، با این امر به ویژه باید در تولید صنعتی مواجه شد. رسم و عادت معماری را دچار خفقان کرده است. سبک ها دروغی بیش نیستند. سبک وحدت اصل است که به همه‌ی کارهای یک عصر روح می‌بخشد، محصولی از حالتی ذهنی است که خصلت ویژه‌ی خود را داراست. عصر ما روز به روز سبک خودش را تعیین می‌کند. چشمان ما، متأسفانه هنوز قادر به تشخیص آن نیستند."(لوکوربوزیه؛1381: 204)

در قسمتی دیگر، در نقد معماری کلاسیک نوشته است:
"در معماری مبانی قدیمی ساختمان مرده‌اند. ما حقیقت معماری را دوباره کشف نخواهیم کرد، مگر این که مبانی جدید و شالوده‌ای منطقی را برای هرگونه ظهور معماری تثبیت کنیم. دوره‌ای بیست ساله آغاز می‌شود که مشغله‌اش خلق این مبانی خواهد بود. دوره‌ای از مسائل بزرگ، دوره‌ای از تحلیل، از تجربه، همچنین دوره‌ای از سردرگمی عظیم زیبایی شناسی، دوره‌ای که در آن یک زیباشناسی جدید ساخته و پرداخته خواهد شد. ما باید نقشه، یعنی کلید این تحول را مطالعه کنیم."( لوکوربوزیه؛ 1381 : 213)

" تاریخ معماری طی قرن ها به عنوان تغییر در ساخت و تزیین به آهستگی آشکار شده است، اما در پنجاه سال اخیر فولاد و بتون فتوحات جدیدی به بار آورده‌اند که نشانه‌ی ظرفیت بزرگ‌تری برای ساخت و نشانه‌ی یک معماری است که در آن کدهای قدیمی واژگون شده‌اند. اگر با گذشته رویارو شویم خواهیم آموخت که «سبک ها» دیگر برای ما وجود ندارند، بلکه سبکی متعلق به دوره‌ی خود ما از راه رسیده و انقلابی رخ داده است. اذهان ما آگاهانه یا ناآگاهانه این رویدادها را درک کرده‌اند و نیازهای جدیدی، آگاهانه یا ناآگاهانه سر برآورده‌اند. ماشین جامعه، کاملاً خلاص از دنده، میان یک بهبودی با اهمیتی تاریخی و یک فاجعه نوسان می‌کند. غریزه‌ی اولیه‌ی هر موجود انسانی تأمین سرپناهی برای خویشتن است. طبقات مختلف کارگران در جامعه‌ی امروزی دیگر مسکن‌هایی در خور نیازشان ندارد، پیشه وران هم همین طور. مسئله‌ای مربوط به ساختن در ریشه‌ی ناآرامی اجتماعی امروز نهفته است: معماری یا انقلاب."( لوکوربوزیه؛ 1381: 207)

او در تعریف معماری نوشته است:
" معماری بازی استادانه، صحیح و باشکوه توده‌هایی است که در روشنایی با یکدیگر جمع می‌شوند. چشمان ما برای مشاهده‌ی صورت ها (فرم ها) در روشنایی ساخته شده‌اند، نور و سایه این صورت ها را آشکار می کنند، مکعب ها، مخروط ها، کره‌ ها، استوانه ها یا هرم‌ ها صورت های بزرگ اولیه‌ای هستند که نور آن را به گونه‌ای ممتاز آشکار می‌کند، تصویر این صور در درون ما و بدون ابهام متمایز و ملموس است. به همین دلیل است که این ها صور زیبا، زیباترین صور‌اند. همه کس، از کودک گرفته تا وحشی و ما بعد الطبیعه دان با این مطلب موافق است. این امر به ماهیت هنرهای تجسمی مربوط می‌شود.

معماری مصری، یونانی یا رومی، معماری منشورها، مکعب ها و استوانه ها، هرم ها یا کره‌هاست. اهرام، معبد لوکسور، پارتنون، کولیزیوم، ویلای هادریان. معماری گوتیک، دراساس، بر کره‌ها، مخروط ها و استوانه ها استوار نیست. فقط صحن اصلی کلیسا بیان صورتی ساده اما به هندسه‌ی پیچیده‌‌ای از مرتبه‌ی دوم (قوس های متقاطع) است. به همین دلیل است که یک کلیسای جامع چندان زیبا نیست و ما در آن به دنبال معوض هایی از نوع ذهنی خارج از هنر تجسمی می‌گردیم. یک کلیسای جامع از نظر ما به عنوان راه اصلی استادانه برای مسئله‌ای دشوار جالب است. اما مسئله‌ای که فرض‌های آن به نادرست بیان شده‌اند، زیرا از صورت بزرگ اولیه (اصلی) ناشی نمی‌شوند. کلیسای جامع یک کار تجسمی نیست، بلکه یک درام است؛ مبارزه‌ای است علیه نیروی ثقیل، که احساس طبیعتی احساساتی است.

اهرام، برج های بابل، دروازه های سمرقند، پارتنون، کولیزیوم، پانتئون، پون دوگار، سانتاسوفیا (مسجد ایاصوفیه)، مساجد استانبول، برج پیزا، گنبدهای برونلسکی و میکل آنژ، پون رویال، انولید- جملگی به معماری تعلق دارند. ایستگاه که دورسی، گران پاله به معماری تعلق ندارند. معماران امروز که در باتلاق های عظیم نقشه های شان، اوراق شان، ستون های شان و سقف‌های سربی شان گم شده‌اند هرگز به درک توده‌های اولیه نایل نشده‌اند. این را هرگز در مدرسه نیاموخته اند. نه در تعقیب یک ایده‌ی معماری، بلکه صرفاً تحت هدایت نتایج محاسبه (مشتق از اصول حاکم بر جهان ما) و مفهوم یک ارگانیسم زنده است که مهندسان امروز از عناصر اولیه (اصلی) استفاده می کنند و با هماهنگ ساختن آنها موافق با قواعد در ما عواطف مربوط به معماری را بر می‌انگیزند و بدین وسیله کار انسان را در وحدت با نظم جهانی طنین انداز می‌کنند. بدین گونه با بالابرنده ها و کارخانه های غله‌ی آمریکایی یعنی نخستین ثمرات باشکوه عصر جدید روبرو ایم. مهندسان آمریکایی با محاسبات شان، معماری در حال اختصار ما را مضمحل می‌کنند." (لوکوربوزیه؛ 1381: 207و208)

" چشمان ما ساخته شده‌اند تا ما را به دیدن صورت ها (فرم‌ها) در روشنایی قادر سازند. صور اولیه (اصلی) صوری زیبا هستند، زیرا به روشنی درک می‌شوند. معماران امروز دیگر به چنین صور ساده‌ای دست نمی‌یابند. مهندسان با کار از طریق محاسبه، صور هندسی را به کار می‌گیرند و چشمان ما را با هندسه شان و فهم ما را با ریاضیات شان ارضا می‌کنند. کار آن ها در خط مستقیم هنر خوب است."( لوکوربوزیه؛1381 :203)

" معمار با آراستن صورت ها (فرم ها)یش نظمی را تحقق می‌بخشد که آفریده‌ی محض ذهن اوست؛ او با صور و اشکال، حواس ما را به شدت متاثر و عواطف تجسمی (پلاستیک) را بیدار می‌کند؛ با روابطی که می آفریند پژواک های عمیقی را در ما برمی‌‌انگیزد و معیار نظمی را به ما می‌دهد که احساس می‌کنیم با نظم جهان ما هماهنگ است. او جنبش‌های گوناگون قلب و فهم ما را تعیین می‌کند؛ آن گاه است که ما حس زیبایی را تجربه می‌کنیم." (لوکوربوزیه؛ 1381: 202)

در سال 1926 لوکوربوزیه و پیر ژانره مطلبی منتشر کردند که در آن نتیجه ی مطالعات چند ساله‌شان تحت عنوان «پنج نکته برای یک معماری جدید» مطرح شده است:
" 1- پیلوتی: جستجوهای پیاپی و سرسختانه به پدیده‌های ضعیفی که می‌توان آن را همانند دست آوردهای لابراتور در نظر گرفت، منتهی شده است. نتایج بدست آمده چشم اندازهای تازه‌یی در برابر معماری می‌گشاید. این چشم اندازها می‌توانند در شهرسازی به عنوان ابزارهایی برای مداوای بیماری بزرگ شهرهای فعلی به کار آیند. خانه روی پیلوتی! خانه در خاک فرو رفته و فضاها تاریک و بیشتر نمناک بودند. بتون آرمه پیلوتی را به ما می‌دهد. خانه در فضا و دور از زمین برپا می‌شود. باغ از زیر خانه می‌گذرد. باغ هم روی خانه است، هم روی بام.

2- بام- باغچه: از قرن ها پیش تا زمانی که خانه به وسیله بخاری گرم می شد، شیروانی سنتی، زمستان را با قشری از برف تحمل می‌کرد. با نصب شوفاژ سانترال، شیروانی دیگر مناسب نیست. بام نباید برجسته بلکه باید فرو رفته باشد. آب را باید به طرف داخل و نه به بیرون ریخت. واقعیت غیر قابل انکار آب و هوای سرد، حذف سقف شیبدار را الزامی و احداث بام- باغچه‌ی گود و هدایت آب به طرف داخل را بر می‌انگیزد. سیمان مسلح مصالحی است که ساخت سقف‌های منسجم را ممکن می‌سازد. انبساط بتن آرمه شدید است. انبساط باعث ترک خوردگی ساختمان در ساعات تغییرات شدید آب و هوایی می‌شود.
به جای سعی در تخلیه سریع آب باران باید سعی در نگاهداری رطوبت ثابت روی بتون بام و حفظ حرارت منظم در بتون آرمه کرد. عامل حفاظتی خاص، ماسه پوشیده از «دال» های ضخیم سیمانی با فواصل باز است. در این فاصله ها چمن کاشته می‌شود. ماسه و ریشه ها باعث کندی نفوذ آب می‌شوند. بام- باغچه ها از گل، درختچه و درخت ها و چمن سرشار می‌شود. دلایل فنی، اقتصادی و آسایش و دلایل احساسی، ما را به انتخاب بام مسطح بر می‌آنگیزد.

3- پلان آزاد: تا امروز دیوارهای باربر از زمین آغاز شده، بر روی یکدیگر قرار گرفته و طبقات را از همکف تا زیر شیروانی تشکیل می‌دادند. پلان، اسیر دیوارهای باربر است. بتون آرمه، پلان آزاد را به خانه می آورد. طبقات دیگر بوسیله‌ی دیوارها بر هم منطبق نیستند، طبقات آزادند. صرفه جویی زیاد در حجم ساخته شده، استفاده جدی از هر سانتی متر، صرفه جویی در هزینه… راسیونالیسم آسان پلان جدید.

4- پنجره های طولی: پنجره یکی از عناصر اصلی ساختمان است. پیشرفت، آزادی را به ارمغان می‌آورد. بتون آرمه، انقلابی در تاریخ پنجره به پا می‌کند. پنجره ها می‌توانند از سویی تا سوی دیگر نما قرار گیرند. پنجره نمونه عنصر مکانیکی خانه است. برای تمام خانه های باشکوه، تمام ویلاها، تمام خانه های کارگری و خانه های اجاره‌ایی…

5- نمای آزاد: ستون ها با فاصله از نما و در درون خانه و سقف به صورت کنسولی امتداد می‌یابد. نماها تنها اعضای سبکی تشکیل شده از دیوارهای محافظ و یا پنجره ها هستند. نما آزاد است و پنجره ها بدون قطع شدن می‌توانند از یک سو تا سوی دیگر نما قرار گیرند. " (بنه ولو: 1377؛ 66)

لوکوربوزیه در مورد مفهوم خانه نوشته است:
" مسئله‌ی خانه، مسئله‌ی این عصر است. تعادل جامعه‌ی امروز به آن وابسته است. نخستین وظیفه‌ی معماری در این دوره‌ی بازسازی، بازنگری ارزش ها و بازنگری عناصر سازنده‌ی خانه است. تولید انبوه مبتنی بر تحلیل و تجربه است. صنعت در مقیاس وسیع باید به ساختمان توجه کند و عناصر خانه را بر پایه‌ی تولید انبوه استوار سازد. ما باید روح تولید انبوه را خلق کنیم. روح ساختن خانه های تولید انبوه. روح زندگی درخانه های تولید انبوه. روح درک خانه های تولید انبوه. اگر از قلب ها و ذهن های مان همه‌ی مفاهیم مرده درباره‌ی خانه را بزداییم و به مسئله از دیدگاهی انتقادی بنگریم، به «خانه – ماشین»، به خانه‌ی تولید انبوه خواهیم رسید، که همان گونه سالم (از نظر اخلاقی نیز) و زیباست که ابزار و وسایل کارآیی که همراه زندگی ما هستند، زیبایند."( لوکوربوزیه؛ 1381: 206)

" هواپیما محصول گزینش دقیق است. درس هواپیما در منطقی قراردارد که بر طرح مسئله و تحقق آن حاکم بود. مسئله‌ی خانه هنوز مطرح نشده است. مع هذا یقیناً معیارهایی برای خانه‌ی مسکونی وجود دارد. ماشین آلات در خودش حاوی عامل اقتصاد است که به سوی انتخاب سوق می‌دهد. خانه ماشینی است برای زندگی کردن در آن."( لوکوربوزیه؛ 1381: 204)

او در نهایت عناصر تشکیل دهنده ی معماری را چنین معرفی نموده است: "عناصر معماری نور و سایه، دیوارها و فضا هستند. انسان با چشم‌هایش که 5 فوت و 6 اینچ (165 سانتیمتر) از زمین فاصله دارند به آفرینش معماری نگاه می‌کند. شخص فقط می‌تواند با اهدافی که چشم می‌تواند درک کند و مقاصدی که عناصر معماری را به حساب می‌آورند سر و کار داشته باشد. اگر مقاصدی جلوه گر شدند که به زبان معماری سخن نمی‌گویند، شما با توهم نقشه روبرو می‌شوید. شما از قواعد حاکم بر نقشه، از طریق خطای درک یا از طریق تمایلی به سوی نمایش تهی، تخطی می‌کنید."( لوکوربوزیه؛ 1381: 205) "جامعه‌ی انسانی نمی‌تواند تحمل بکند که خانواده ها از نور آفتاب محروم بوده و به این طریق محکوم به بی حالی و بی جانی گردند. طرح هایی که حتی یک واحد مسکونی را در مجموعه‌ی خانه‌هایی که در بر می‌گیرند، به علت رو به شمال بودن از آفتاب محروم می‌کنند و یا آپارتمانی را در سایه‌ی بناهای مجاور قرار داده و سبب محرومیت آن از نور آفتاب می‌گردنند، می‌بایست قویاً مردود شناخته شوند. لازم است که از همه‌ی سازندگان بناهای مسکونی خواسته شود که نمودار آفتاب گیری اتاق های منازل طرح‌های خود را در ساعات مختلف کوتاه ترین روز سال و تغییر فصل ارائه بدهند و ثابت کنند که این منازل امکان حداقل دو ساعت آفتاب گیری را دارند. هرگاه این امر صورت نگیرد، نمی‌بایست اجازه‌ی ساختمان داده شود. داخل کردن نور آفتاب در خانه های مسکونی، یک وظیفه ی نو و دستوری بزرگ برای آرشیتکت می‌باشد."(لوکوربوزیه؛ 1355: 104)

او در مورد معیار های داوری فضاهای شهری هم نوشته است:"چهارمین کنگره‌ی بین المللی معماری مدرن که در آتن تشکیل شد این اصل را تثبیت کرد. آفتاب، سبزه و فضای باز سه عنصر اصلی شهرسازی هستند. تبعیت از این اصل امکان می‌دهد که وضع موجود را قضاوت کنیم و پیش نهادهای تازه را، از یک دیدگاه حقیقتاً انسانی، مورد ارزیابی قرار دهیم."(لوکوربوزیه؛ 1355: 91و92)

منابع:
لوکوربوزیه، 1381، بسوی یک معماری، در کتاب "از مدرنیسم تا پست مدرنیسم" ویراسته ی مایکل پین و ترجمه ی عبدالکریم رشیدیان و همکاران، نشر نی
لوکوربرزیه، 1355، منشور آتن، ترجمه ی محمد منصور فلامکی، نشر فضا

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٦ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

مدرنیته: میس وان در رو و گروپیوس

لودویگ میس وان در رو
Ludwig Mies van der Rohe

یکی از بزرگان معماری قرن بیستم و از اثرگذارترین معماران بر معماری مدرن.
متولد 27 مارس 1886 در آخن، آلمان، درگذشته به تاریخ 17 آگوست 1969 در شیکاگو.
پدرش سنگ‌تراش بود، از همین طریق با این مصالح ساختمانی آشنا شد و سنگ تراشی را در کنار او آموخت.
یکی از اولین کارهای او، ساخت خانه‌ای برای پرفسور "ریل"، استاد فلسفه دانشگاه برلین بود. این کار (خصوصا از بیرون بنا) همسان با کارهای رایج آن دوره بود و شباهت چندانی به کارهای بعدی میس نداشت، با این وجود در داخل برعکس خانه‌های مرسوم فاقد تزیینات و پیچیدگی بود. خانه ریل، در زمان ساختش در مقایسه با خانه‌های مدرنی که رایت در آمریکا می‌ساخت، چندان مدرن به نظر نمی‌رسید.
در چند پروژه بعدی هم، حال و هوای محلی در کارهای او به چشم می‌خورد، چیزی که در کارهای بعدش دیگر اثری از آن برجا نماند.
میس که از طریق ارتباط با پرفسور ریل با فلسفه و بینش‌های روز آشنا شده بود، کم کم به جرگه هنرمندان مدرن می‌پیوست.

اولین کار او که برخی از مشخصه‌های اصلی معماری آینده‌اش را دربر داشت، ساختمان‌های مسکونی وایسنهوف بود. این پروژه به این دلیل حایز اهمیت است که علاوه بر میس، چند معمار مدرنیست دیگر از جمله پیتر به‌رنس، گروپیوس، لوکوربوزیه و ... در آن، در کنار هم به طراحی بناهای مسکونی پرداخته‌اند و از همین رو، کلکسیونی بی‌نظیر و تکرار نشدنی در تاریخ معماری به حساب می‌آید.
ساختمان بعدی که او طراحی کرد، پاویون آلمان در نمایشگاه بارسلون بود که اصول معماری میس را در آن می‌توان مشاهده کرد:
- گزیده گویی و ایجاز در فرم بنا (استفاده از سطوح افقی کشیده) و جمله معروف میس: less is more . منوچهر مزینی معتقد است این موضوع به معنای تابعیت فرم از عملکرد نیست، بلکه از این طریق میس در تلاش بوده تا با سبک کردن بنا به شفافیت دست پیدا کند (ویژگی دوم).
- ترکیب فضاهای درون و بیرون (با استفاده از سبک کردن بنا ): در پروژه‌های خانه آجری و خانه فارنزورث این موضوع به وضوح قاب مشاهده است.

میس تا پیش از آنکه در اثر فشار دولت نازی برای تعطیلی مدرسه باهاوس، به امریکا مهاجرت کند، مدتی مدرس و رئیس این مدرسه بود.

پل رودلف درباره میس ون در رو می‌گوید:
"میس ساختمان‌هایی عالی می‌سازد، چرا که نکات بسیاری را در آن‌ها نادیده می‌گیرد. هرچه او بیشتر خود را با مسایلی که در بنا اثر گذارند روبرو کند، اثرش، قدرت و تاثیر کمتری خواهد داشت".

از جمله نقدهایی که به کارهای میس شده، آن است که تمام ساختمان‌هایش، علیرغم آنکه عملکردهای مختلفی دارند، شبیه به هم هستند. میس در برابراین نقد، اعتقاد داشت از آنجا که معماری‌اش بر اساس یک سری اصول شکل می‌گیرد و این اصول ثابت هستند و نمی‌توان آن‌ها را به راحتی تغییر داد، این امر توجیه پذیر است.

میس با حضور در امریکا، به طراحی آسمانخراش نیز پرداخت و در آن‌ها یکی دیگر از اصولی را که به آن معروف شده، شکوفا کرد.
- استفاده استادانه از ترکیب آهن و شیشه.
از جمله بناهای معروف این دوره از فعالیت میس، ساختمان بلند مرتبه مسکونی لیک‌شور در شیکاگو و آسمانخراش تجاری سیگرام در نیویورک است.
در این بنا میس نیمی از زمین پروژه را به عنوان فضایی شهری به شهر هدیه کرد.


والتر گروپیوس
Walter Gropius

18 می 1883 در برلین متولد شد.
گروپیوس همانند پدرش یک معمار بود، و برخلاف روندی که لوکوربوزیه و میس طی کرده بودند، به صورت آکادمیک معماری را آموخته بود.
به عنوان همکار در دفتر پیتر به‌رنس به فعالیت پرداخت، همزمان با او، لوکوربوزیه و میس ون دررو نیز مدتی به کار‌آموزی در آن دفتر مشغول بودند.
با کمک هنری وان دِ ولده، به ریاست مدرسه هنر وصنعت وایمار انتخاب شده و آن را به مدرسه‌ای که امروز با نام باهاوس می‌شناسیم و از اثرگذارترین مدارس در شکل گیری هنر و معماری مدرن بود، تبدیل کرد. در این مدرسه افراد معروفی چون یوهانس ایتن، واسیلی کاندینسکی، پل کله، هربرت بایرو ... تدریس می‌‌کردند و به دانشجویان آن، درباره مصالح جدید و به کارگیری خلاقانه آن‌ها آموزش داده می‌شد.
گروپیوس، براساس معیارهایی که در آن زمان برای معماری مدرن تدوین شده بود و الویت دادن به عملکرد بنا، ساختمان مدرسه باهاوس را طراحی کرد.

او هم در اثر فشارهای دولت نازی، از آلمان خارج شد، ابتدا به انگلستان و سپس به امریکا رفت و در آنجا به تدریس در مدرسه طراحی دانشگاه هاروارد مشغول شد.
از جمله بناهایی که گروپیوس آن‌ها را طراحی کرده، می‌توان به این موارد اشاره کرد:
کارخانه فاگوس
ساختمان اداری و کارگاه نمایشگاه ورکباند
خانه شخصی‌اش در ماساچوست
دانشگاه بغداد در عراق
سفارتخانه امریکا در یونان

منابع:
مزینی، منوچهر. از زمان و معماری
سایت ویکیپدیا

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳۳ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

مدرنیته: دکارت و کانت

بسیاری باور دارند که مدرنیته یعنی روزگار پیروزی خرد انسانی بر باور های سنتی (اسطوره ای، دینی، اخلاقی، فلسفی، و ...)، رشد اندیشه ی علمی و خردباوری، افزون شدن اعتبار فلسفه ی نقادانه، که همه همراهند با سازمان تازه ی تولید و تجارت، شکل گیری قوانین مبادله ی کالا، و به تدریج سلطه ی جامعه ی مدنی بر دولت. به این اعتبار مدرنیته مجموعه ایست فرهنگی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، فلسفی که از حدود سده ی پانزدهم تا امروز، یا چند دهه پیش ادامه یافته است. (احمدی، بابک؛ معمای مدرنیته، ص.9)

”مدرنیته به این معنا انتقادی مداوم است از سنت، و از خودش. نو خواهی و امروزگی است، مدام تازه شدن و خود را نقی کردن و به قلمرو تازگی ها گام نهادن است.“ (همانجا، ص.10)

جامعه ای را مدرن می خوانیم که بنا به «قوانین انسانی» اداره شود و نه بر اساس قوانین آسمانی. نظامش استوار بر خردباوری و کنش های حساب شده در راستای دست یابی به هدفی باشد، یعنی کنش های علمی و تکنولوژیک. (همانجا، ص.10)

” مدرنیته طبیعت را به قوانین طبیعت تبدیل کرد، یعنی آنرا چیزی دانست «قابل شناخت» (و در نتیجه دسترس پذیر)، که هر چه هم این شناخت دشوار باشد، سرانجام ممکن است. مهمتر، مدرنیته خود را «موردی شناختی» یا «ایدئولوژی کشف و دانستن» معرفی کرد، جستجوی نهایت سعادت آدمی روی رمین، و کشف آزادی همچون خودآگاهی انسان. (همانجا، ص.11)

معرفت شرعی و معرفت علمی ” معرفت شرعی یا معرفت حضوری: از طریق تجربه های حسی بدست نمی آید و حضورش بی واسطه در ذهن شکل می گیرد. از سنت بدست می آید. معرفت علمی یا معرفت حصولی: در سایه ی تجربه و ادراکات حسی بدست می آید. ابزاری بجز سنت می طلبد.

افرادی مانند مهدی بازرگان و عبدالکریم سروش سعی کردند معرفت حضوری را کنار بگذارند و در معرفت حصولی مسائل را حل کنند. (ضیمران)

بنیان گذار دین پیرایی Reformation، مارتین لوتر بود. دین را از کلیسا جدا کرد و آنرا فردی نمود. او کمک کرد که وارد عصر جدید شویم. در دوره رنسانس، معرفت علمی مهم شد.

دکارت:
پایه گذار فلسفه مدرن: دکارت، فیلسوف فرن 17 فرانسه او ادبیات شکاکانه ای که از قبل مانده بود را وارد کار خودش کرد. مفهوم تازه ای را طراحی کرد: بهتر است روش شک درست کنیم: شک دستوری در این روش قضایا/فرضیات باطل قلمداد می شود، چنانچه کوچکترین دلیلی برای شک باقی بماند. دکارت: هر چیزی را که ما بر اساس قوای حسی خود بدست آورده ایم و به آن اعتقاد داریم، در آن شک می کند. به همین اعتبار اکثر گزاره های علمی هم مشکوک می شوند. ممکن است یک شیطان ما را بصورت سیستماتیک فریب دهد. حتی حقایق ضروری ریاضی را نتوانیم درک کنیم. بنابراین امکان آن وجود دارد که شک کنیم و چیزی را بنام علم قابل طرح ندانیم. اگر در همه ی موارد فریب بخوریم، در یک مورد نمی تواند ما را فریب دهد. فکر کردن مرا نمی تواند فریب دهد.

من فکر می کنم، پس هستم. “Cogito ergo sum”

این را دیگر نمی توانم مورد شک قرار دهم. پس بر این اساس می توانم به دانش دست یابم.

کانت:
” نقادی از مدرنیته جدا نشدنی است. این نکته را می توان در کار کانت که به حق او را «فیلسوف مدرنیته» خوانده اند، بازیافت. حکم اصلی کانت این است که بدون سنجش و داوری دقیق نباید هیچ چیز را پذیرفت، و پیش از ارزیابی حدود شناخت، ارزشی را نمی توان مسلم انگاشت. کانت در سه کتاب مهم خود به سنجش یا نقادی خرد ناب، خرد عملی و نیروی داوری پرداخت. برای سنجش ضابطه یا سنگ محکی لازم است. می توان تمامی بنای عظیم فلسفی ای که کانت برافراشت تلاش خستگی ناپذیر در راه دستیابی به آن ضابطه دانست.“ (همانجا، ص.16)

” لوک فری می نویسد که کانت آن نسبت میان انسان و خداوند را که فیلسوفان پیش از او بیش و کم حفض کرده بودند، به گونه ای رادیکال از میان برد، و هیدگر این نکته را به درستی دریافته بود که کانت در سنجش خرد ناب در تقابل با فلسفه ی دکارت نظریه ای از «فرجام» را قرار داده بود که به «ایده ی خداوند» اهمیت نسبی می داد. اندیشه های فلسفی سده های پیش انسان را بنده می دید، وجودی پایان پذیر که با حس، نادانی، گناه و مرگ سروکار دارد. اما کانت آن نوع اندیشه ی زمینی را بنیان نهاد که «ما هنوز با آن فکر می کنیم.» (همانجا، ص.21)

”در واقع کانت نسبت را معکوس کرد. موجود متعالی ایده ای شد ساخته ی آدمی. و همین نکته راه را گشود تا چند دهه بعد فویر باخ تا آنجا پیش رود که آن ذات متعالی را «بت وارگی خرد» معرفی کند. نزد کانت ذهن انسان سوژه ی متعالی شد که «آرمان اخلاقی خود را در هیات خداوند می آفریند». یعنی خدا شرط امکان زندگی اخلاقی انسان دانسته می شود. جدا از هر نتیجه ای که این پیشنهاد برای فلسفه ی اخلاق به بار می آورد، می توان گفت که با آن دیدگاه اصلی فلسفه ی مدرن شکل گرفته است.“ (همانجا، ص.21)

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٢ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت: لئون باتیستا آلبرتی

بیوگرافی
نویسنده، هنرمند، معمار، شاعر و فیلسوف دوره رنسانس، متولد 14 فوریه 144 و درگذشته به تاریخ 25 آوریل 1472
خانواده او به دلیل مشکلات سیاسی از فلورانس به جنوا تبعید شده بودند و آلبرتی در آنجا متولد شد.
آلبرتی یکی از دو پسر نامشروعی بود که پدر مادرش به دنیا آوردند.
تحصیلات ابتدایی را در علوم انسانی و در حالی که نوجوان بود، طی کرد.
سپس به تحصیل حقوق، فیزیک و ریاضیات پیوست و در سال 1428 با درجه دکتری در حقوق فارغ‌التحصیل شد.
در همین سال‌ها چند کتاب منتشر کرد، از جمله "دی پیکتورا" که درباره نقاشی است و از اولین مطالعات علمی به روی پرسپکتیو به حساب می‌آید.
در سفرهایی که با روحانیون آن دوران به نقاط مختلف داشت، با برونلسکی و دوناتلو آشنا شد.
در سال 1452 کتاب ده جلدی "درباره معماری" را نوشت.
در 25 سال آخر زندگی‌اش به طور جدی به معماری پرداخت و کتاب‌هایی در ریاضیات، زیبایی شناسی و ادبیات منتشر کرد.

برخی دیدگاه‌های آلبرتی
آلبرتی متاثر از دیدگاه‌های ارسطو در زمینه هنر و زیبایی بود، زیبایی را نمودی از عالم مثل می‌دانست، به همین جهت معتقد بود برای زیباتر شدن باید هرچه بیشتر به طبیعت نزدیک شد. چرا که طبیعت نمودی از عالم مثل و نشانه‌ای از زیبایی است.
ریاضی را پایه مشترک علم و هنر می‌دانست و معتقد بود هدف نهایی هنرمند که تقلید از طبیعت است، باید به کمک ریاضیات و استفاده از آن برای ایجاد هماهنگی صورت گیرد.
کتاب "درباره معماری" او، در محتوا و قالب تا حدی تحت تاثیر کتاب ویتروویوس بود که حدود 1500 سال قبل از آن نوشته شده بود، اما با این حال به آن کتاب با دید انتقادی نگریسته بود. تقسیم بندی کتاب بر اساس همان سه اصل ویتروویوس (فیرمیتاس، یوتیلیتاس و ونوستاس) انجام گرفته بود، اما به دلیل ارجحیت کارکردی بودن هنر (تحت تاثیر دیدگاه افلاطون و ارسطو) ، تقسیم بناها بر اساس عملکرد در آن نقش پررنگی دارد.
کتاب اول: تعاریف (طراحی)
کتاب دوم و سوم: فیرمیتاس (مواد و ساختار)
کتاب چهارم و پنجم: یوتیلیتاس (انواع ساختمان و کاربرد آن)
کتاب ششم تا نهم: ونوستاس (تزئین، ساختمان‌های مقدس، بناهای عمومی و خصوصی، نظریه تناسب)
کتاب دهم: نتایج کلی

آلبرتی معتقد بود معمار کسی است که با هنر و روش اعجاب انگیزش قار است با تفکر و ابداع، تدبیر کند و با درایت تمام کارها را به انجام برساند.

بر اساس کاربرد گونه‌های مختلف، بناها را به سه دسته تقسیم می‌کند (که یادآور هرم نیازهای مازلو ست)
تامین نیاز: ساختمان‌هایی که صرفا نیازهای انسان را برآورده می‌کنند
آسایش: ساختمان‌هایی که به منظوری مشخص به کار می‌روند
لذت: ساختمان‌هایی که برای لذت، خوشی و تفریح ساخته می‌شوند

ترکیبی زیباست که دیگر نتوان به آن چیزی اضافه یا از آن کم کرد.
همچنین به استفاده از اعداد (زوج و فرد) برای ایجاد تناسب و هماهنگی اعتقاد داشت.

پروژه‌ها
قصر روچلای
تبحر آلبرتی، ترکیب طرح‌های قدیمی و به دست آوردن یک طرح جدید از آن‌ها بود، خود درباره این طرح گفته است: "من از هشت خانه، یک خانه ساختم".
طراحی نمای کلیسای سانتاماریا نوولا
کلیسای سن فرانچسکو
کلیسای سن آندریا
آلبرتی در این پروژه که از بزرگترین بناهای دوره ابتدایی رنسانس است، عناصر معماری قدیمی کلیسا را با طاق نصرت ترکیب کرده و به طرح جدیدی رسیده است.

منابع:
- بانی مسعود، امیر. تاریخ معماری غرب، از عهد باستان تا مکتب شیکاگو
- رئیسی، ایمان. رساله دکتری معماری با عنوان نقش نقد در جهت دهی معماری معاصر ایران
- سایت ویکیپدیا

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٢ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت: مسجد امام اصفهان

معماری ایران در دوره‌ی پیش از اسلام، دارای دو ساختار فضایی بسیار بااهمیت بوده است. ساختار تالار ستوندار با حیاط مقابل آن و ساختار چهار ایوانی، که در هر دو ساختار، مهمترین مسئله،‌ فضای خالی است و فضا است که در مرکز توجه قرار دارد. ساختار تالار ستوندار با حیاط مقابل آن در کاخ کوروش در شوش ، کاخ‌های صدستون و آپادانا در تخت‌جمشید و ساختار چهارایوانی در کاخ های ” نسا، آشور، نیشابور، طیسفون و سروستان “ ( سیرو،... :55 ) قابل مشاهده است.

ماکسیم سیرو، پژوهشگر ارزنده‌ی معماری ایران، در این مورد گفته است: ” هنگامی که مسلمانان بداخل ایران نفوذ کردند، هیچ نوع فرمول معماری که زائیده‌ی نبوغ آنها یا منطبق با مذهب آنان باشد، در این سرزمین بکار نبردند. برحسب این پدیده، اماکن عمومی بسیاری- که ویژه اجرای مراسم آئین ملی بود- مستقیماً توسط نومسلمانان ایران مجدداً مورد استفاده یا تقلید قرار گرفت.“ ( سیرو، :53 )

بنابراین، ساختار فضایی مسجد در ابتدای دوره اسلامی(شبستان) تحت تاثیر ساختار فضایی تالارهای ستوندار بوده است. ساختار فضا در جامع فهرج و تاریخانه دامغان براین اساس استوار است.

ایران، اسلام، صفویه اصفهان: باغ-شهر
فضاهای شهری درایران ” جنبه ی بنیادین معماری و شهرسازی ایران، پیوستگی فضایی آن است. در این نوع شهرسازی، گذر از فضایی بسته به فضای بسته ای دیگر پی در پی و همواره تکرار شده است، بی آنکه هرگز این پیوستگی قطع شود.“ (استیرلن، 55)
” در اینجا انسان همواره در درون چیزی قرار دارد: درون کوچه ای که غالبا سرپوشیده است؛ درون حیاط خانه ای، مدرسه ای، کاروانسرایی، مسجدی، درون میدانی که محصور به پیرامونی به هم پیوسته و متداوم است.“ (استیرلن، 58)

” معماری ایران صفوی، از ترکیب ساختمان ها، یعنی بناهای تک تک . جدا از هم تشکیل نشده، بلکه منحصرا از فصا های بسته ای تشکیل شده که به نما و سطح ساخته شده ضرباهنگ می دهد. همگنی و تجانس این سطح، اساسا در پیوستگی و تداوم بام ها نهفته است. پوشش های آجری بام ها- چه مسطح باشد و چه گنبدی، مانند بازار- خط تراز کلی شهر را تشکیل می دهند؛ به عبارت دیگر، «زمینی مصنوعی» که در ارتفاع طبقه دوم واقع شده و از نظر رنگ به سطح بیابانی تپه دار شباهت دارد. بر این گستره ی پوشاننده ی شهر، حضور دو گونه عارضه مشاهده می شود: یکی گودی ها یا چاه های تشکیل دهنده ی باغ ها و باغچه های محصور و نیز چاله های میدان های بزرگ، و دیگری گوژ ها یا برآمدگی هایی که گنبد ها و مناره ها ی بناهای عمومی مثل مسجد ها و مدرسه ها و غیره را تشکیل می دهند.“ (استیرلن، 58 و 59)

” اصالت شهر ایرانی در اینجا سرا پا و یکجا احساس می شود: شهر در سه سطح مشخص . مجزا گسترش می یابد. سطح نخستین در ارتفاع بام های بام های مسطح شهر قرار دارد و بخش اعظم زمین را از نطر می پوشاند؛ در زیر آن سطح، معابر و میدان ها قرار گرفته که اینجا و آنجا گودی هایی در بافت شهری پدید آورده است. و سرانجام نوبت به سطح برجستگی ها و بلندی ها می رسد که سقف عمومی و کلی شهر را می شکافد.“ (استیرلن، 62)

ادراک فضایی ”نمای خانه ها و ساختمان های ایران، جز در معابر یا در حاشیه ی میدان ها، پیدا نیست. نمی توان دور یک ساختمان گشت (البته بجز عمارت های سلطنتی که در باغ ها برپا شده اند.) ... بنا هرقدر هم اهمیت داشته باشد، در زمینه ی شهری خود ادغام می شود. خود را به عنوان تمامیتی مستقل تثبیت نمی کند. در توده ذوب می شود.“ (استیرلن، 65)

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳۱ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت: مارکوس ویتروویوس

"در عهد باستان نقد معماری پیش رفتی بسیار کمتر از نقد در عرصه نگارگری و پیکرتراشی داشت. این وضعیت در طول سده‌های بعد نیز ادامه یافت. به نظر می‌رسد که علت عمدة این پدیده، دشواری شناخت تمایز بین فعالیت‌های معماری و ساختمان سازی باشد.
ارسطو معماری را هنری مفید می‌شناسد، زیرا خانه که به طوری عادی محصول معماری است، انسان را از ناملایمات طبیعی مصون می‌دارد. تقلیدی نبودن معماری باعث شده است که همچون نگارگری و پیکرتراشی هنر تلقی نشود. حداکثر چنین درک شده است که در معماری به اثر مفید، ارزش زیبایی تزئین نیز افزوده شده است. "(لیونلو ونتوری؛1384: 56)
" ارسطو میان عناصر، علل و اصول تمایز قایل بود. برای تعیین اصول معماری خوب راه منطقی این خواهد بود که اول عناصر معماری را تعریف کنیم، دوم اینکه علمی که خوب بودن را شکل می‌دهد، کشف کنیم و پس از آن است که با ترکیب این دو مورد آنها را بعنوان اصول معماری خوب کنار هم قرار می‌دهیم."(کاپن؛ 1383: 353)
ویتروویوس با بستری که از اندیشه های فیلسوفان یونانی از جمله افلاطون و ارسطو بوجود آمده بود، به تدوین نظریه معماری پرداخت. او در قرن اول بعد از میلاد کتاب «ده کتاب معماری» را نوشته است که در نوع خود بسیار واجد اهمیت است.
" ویتروویوس ضمن تصدیق نوشته های معماران یونانی بویژه پیتیوس و هرموژنه در تدوین دیدگاههای او در خصوص معماری، بر اهمیت آموختن فلسفه و موسیقی توسط معماران بسیار تائید کرد. او ضمن بیان آشنایی خود با آثار سیسرو، لوکرتوس و دارو اشاره‌ای داشت بر اینکه این نویسندگان رومی در ارائه آثار خود بطور آشکار از ادبیات یونانیان الگوبرداری کردند. در سراسر کتاب ویتروویوس به نظرات فیثاغورث، دموکریتوس، افلاطون و ارسطو اشاره شده است."(کاپن؛ 1383: 80)
"ویتروویوس- همان گونه که خود با افتخار ادعا می‌کند (کتاب چهارم، مقدمه)- اولین کسی بود که کل رشته‌ی معماری را تحت قاعده‌ای سیستماتیک درآورد."(بانی مسعود: 1384، 67) او در کتاب «ده کتاب معماری» آورده است:" من قوانین مشخصی را تنظیم کرده‌ام که شما با مطالعة آنها می‌توانید کیفیت ابنیه‌ای را که تاکنون احداث کرده‌اید و همچنین آنهایی را که قرار است احداث کنید، مورد قضاوت قرار دهید؛ چرا که من در این رساله اصول معماری را ارائه داده‌ام."(بانی مسعود؛ 1384: 69)
این کتاب که از ده فصل تشکیل شده، دارای مباحثی به شرح زیر است:
کتاب اول: آموزش معمار، قواعد کلی تکنیکی و زیبایی شناسی پایه. بخش های فرعی معماری، مکان یابی شهر، دیوار های شهر، جهت یابی خیابان ها با توجه به باد ها و ... . کتاب دوم: منشا خانه ی مسکونی، مصالح ساختمانی. کتاب سوم: ساخت معبد. کتاب چهارم: انواع معبد: نظام‌های ستون گذاری، نظریة تناسب. کتاب پنجم: ابنیة عمومی، با اشارة خاص به تئاترها. کتاب ششم: خانه های شخصی. کتاب هفتم: کاربرد مصالح ساختمانی، نقاشی دیوار و رنگ‌ها. کتاب هشتم: آب و تدارک برای ذخیرة آب. کتاب نهم: ساعت‌های خورشیدی و آبی. کتاب دهم: ساخت ماشین آلات
ویتروویوس در بخش اول کتاب دوم، نظریة خود را در مورد اصول معماری ارائه داده است: "نخستین خانه ها نمونه برداری از اشکال طبیعی (پناهگاه، لانه پرندگان و غارها) بوده‌اند، چرا که بشر از طبیعت پیروی می‌کند و از طبیعت می‌آموزد."(Vitrovius;1960 :69)
او معتقد است که معماری اولین هنر و علمی است که ایجاد شده است و از این رو برتری خاصی در میان سایر هنرها دارد. " در بخش اول کتاب نهم، وی گیتی و سیارات و جهان را به صورت طرحی معماری توصیف می کند که در آن قوانین گیتی و معماری به طور آشکار و به صورت همانند و یکسان مورد ملاحظه قرار گرفته‌اند. این دیدگاه اساس و پایة بیانات بعدی در باب معماری و خداوند- به عنوان معمار جهان- فرض ‌شده است: «دوس آرکیتکوس ماندی» به عنوان خداوند و معمار به عنوان خدای دوم «آرکتیکوس- سکندوس دوس» مطرح شده است.
او در بخش اول کتاب نخست خود، معمار را همانند صنعتگر می‌نگرد و معتقد است که معمار باید در صناعت و نظریه پردازی استاد باشد. صنعت ایده‌ای است که به واسطة مفاهیم عملی تشخیص داده می‌شود. ویتروویوس تحصیلات وسیع و متنوع را برای معمار ضروری می‌داند. این تحصیلات در زمینه‌هایی هستند که مشاغل مختلف مربوط به معماری اقتضا می‌کند." (بانی مسعود؛ 1384: 71)
اما مهمترین نظریه ی ویتروویوس که از آن زمان تا کنون، به روش های مختلف مورد بحث قرار گرفته، مطرح کردن سه اصل آسایش، استحکام و زیبایی، به عنوان اصول معماری است. او در فصل سوم کتاب اول بیان می‌کند، معماری باید به سه اصل وفادار بماند. فیرمتیاس[1]، یوتیلیتاس[2]و ونوستاس[3]. (Vitrovius;1960 :16)

[1] Firmitas
[2] Utilitas
[3] Venustas

مقولة اصلی ونوستاس به شش نظریة عمده تقسیم می‌گردد، که از میان آنها فقط دیستریبیوتیو[1] در زمره ی کارایی نیز می‌آید. ویتروویوس برخی مواقع به این ایده‌ها اسامی لاتین می‌دهد و بعضی مواقع وقتی مترادف مشخص لاتین ندارد، از اسامی یونانی استفاده کرده است: 1) اوردیناتیو[2] 2) دیسپوزیتیو[3] ،3) اوریتمیا[4] ،‌4) سیمتریا[5] ، 5) دکور[6] ،6) دیستریبیوتیو[7].
برخی از تعاریف ویتروویوس که در درک این نظریات مشکلاتی را ایجاد می‌کند، با شرح و تفسیر در زیر آورده شده‌اند: اوردیناتیو[8]: متناسب کردن جزئیات در بخش‌های جداگانه ساختمان، و خارج از تناسبات است. اوریتمیا[9] که حاصل تناسبات معقول و تأثیر تناسبات در نقطه دید ناظر است. این مورد کمابیش به مفاهیم مدرن هارمونی و هماهنگی ارتباط پیدا می‌کند. سیمتریا[10]: «تقارن» عبارت از هارمونی ناشی از بخش‌های تشکیل دهندة ساختمان است و عبارت است از مجموعه بخش‌‌های مجزای ساختمان که به فرم، کلیتی متناسب و پایدار می‌بخشد. مفاهیم اوردیناتیو، اوریتمیا و سیمتریا جنبه های متفاوتی از پدید ه ی زیباشناسی ساختمان هستند. ارودیناتیو به عنوان اصل اولیه، سیمتریا به عنوان نتیجه و اوریتمیا به عنوان تأثیر توصیف می‌شود. دکور[11] ظاهر صحیح ساختمان، بدین معنی که ساختمان با کاربردی که دارد، متناسب باشد؛ بخصوص در ساخت معبد، دکور به اقتضای فرم و محتواست، نه آرایش‌ها و تزئینات بکار رفته. به کارگیری دستورالعمل ها نیز تحت همین نظام صورت می‌گیرد. دیستریبیوتیو[12] عبارت است از ادارة ممتاز مصالح و سایت همراه با دقت و اقتصاد در محاسبه هزینه های ساختمان و نظایر آن.
دیستریبیوتیو در یک جمله عبارت است از: ساختمان ها باید به گونه‌‌ای طراحی گردند که متناسب با نیازهای ساکنان آنها باشند."(بانی مسعود؛ 1384: 71و72)

" شش ایده بنیادین ویتروویوس به سه دسته تقسیم می‌شود:
1) اوردیناتیو، اوریتمیا، و سیمتریا جنبه های متفاوت تناسبات ساختمان را مشخص می‌نمایند.
2) دیسپوزیتیو مربوط به طرح هنری است که انعکاس و ابداع لازمة آن هستند.
3) دکور و دیستریبیوتیو به کاربرد مقتضی دستورالعمل و ارتباط بین خانه و ساکنان مربوط می‌باشند.
از نظر ویتروویوس تناسب شرط لازم اوردیناتیو، اوریتمیا و سیمتریا است. از نظر وی تناسب، ایده ی اولیه و نظریه زیباشناسی ساختمانی نیست، و به طور کلی یک ارتباط عددی است، و نه تأثیر برخاسته از به کارگیری آن. جملات کلیدی ویتروویوس در باب تناسب در فصل اول کتاب سوم آمده است که در آن، موضوع ساخت معبد را برای نخستین بار مطرح می‌کند. طراحی معابد بر پایة تقارن است و معماران باید از این قانون تبعیت کنند. این امر از تناسب که یونانی ها به آن انالوجیا[1] می‌گویند، ناشی می‌شود. وقتی همه ی بخش های ساختمان در کل بر پایه ی یک واحد منتخب واقع شده باشند، که به عنوان پیمون (مدول) مورد استفاده قرار گیرد، تناسب ایجاد می‌شود. تقارن از این جا محاسبه می‌شود و استنباط می‌گردد. چرا که بدون تقارن و تناسب هیچ معبدی نمی‌تواند طرحی مستدل و منطقی داشته باشد. مگر اینکه ارتباط دقیقی بین بخش های آن همانند ارتباط بین اجزاء بدن انسان وجود داشته باشد. در این بخش کتاب، تناسب معماری به سه شیوه تعریف شده است: 1) به واسطة ارتباط بخش ها با یکدیگر 2) به واسطة ارجاع همة اندازه گیری ها به یک مدول رایج 3) به واسطه قیاس با تناسبات بدن انسان
این تعاریف که دو جنبه از مفهوم تناسب را نشان می دهند، از زمان ویتروویوس تاکنون عمدتآً باعث ایجاد بحث نظریة معماری شده‌اند: یکی تناسب به عنوان ارتباط اعداد مطلق، و دیگری تناسب ناشی از مقایسه با بدن انسان. ویتروویوس سپس قوانین بنیادی تناسب را برای بدن انسان وضع می‌نماید.
طول پیشانی یک سوم طول صورت را به عنوان مدول فرض می‌کند. او این تناسبات انسانی را برای نقاشی و مجسمه سازی به کار می‌بندد ولی فوراً ادامه می‌دهد: « به طور مشابه بخش های معابد باید با کلیت آن در تناسب و هماهنگی باشد. ویتروویوس در جملات بعدی، تلاش می‌کند تا بدن انسان را با فرم‌های مربع و دایره ترکیب کند و به این طریق ارتباطی بین انسان، هندسه و عدد به وجود آورد. در این بخش از کتاب، «مرد ویتروویوسی»[1] توصیف می‌شود. نقطة مرکزی در بدن انسان ناف است، چرا که اگر انسان به پشت دراز بکشد و بازوها و پاهای خود را دراز کند و دایره‌ای به مرکز ناف وی زده شود، انگشتان دست و پای وی روی محیط دایره واقع خواهند شد. به این ترتیب همان طور که دایره تشکیل می‌شود، مربع نیز ایجاد می‌گردد، چرا که اگر از کف پا تا بالای سر اندازه گرفته شود و این اندازه با فاصله بین بازوها مقایسه گردد، می‌‌توان دریافت که عرض و ارتفاع با هم برابرند." (بانی مسعود؛ 1384: 72و73)
" ویتروویوس به منظور اثبات رابطة بین تناسبات بدن انسان و اعداد، مدعی است که همة اندازه ها (انگشت، کف، دست، پا و بازو) از تناسبات بدنی انسان فسخ شده‌اند و اینکه در نهایت عدد صحیح ده و سیستم اعشاری، مربوط به تعداد انگشتان دست است. (همچنین باید به این واقعیت توجه داشت که تعداد رساله‌های ویتروویوس ده تا هستند.) ویتروویوس عدد 6 را به عنوان عددی صحیح در نظر می‌گیرد. حاصل جمع این دو عدد یعنی 16، از نظر ویتروویوس صحیح تر از هر دوی این اعداد (6 و 10) است."(بانی مسعود؛ 1384: 73)
" ویتروویوس در هیچ جا نظریة ‌عمومی در باب تناسب با مقادیر عددی ارائه نمی‌دهد. فقط وقتی که در مورد انواع معابد توضیح می‌دهد، اعداد نسبی واقعی را که با قیاس ستون با بدن انسان استدلال می‌شوند، ارائه می‌دهد. از این رو تصور می‌شود که ستون دوریک با بدن انسان مذکر ارتباط داشته باشد. این ستون با 6 فوت (حدود 828/1 متر) بلندی است. بنابراین بلندی ستون دوریک با احتساب سر ستون باید 6 برابر کمترین قطر آن باشد. بدین ترتیب، او با الهام از تناسبات بدن انسان مؤنث، نسبت 1 به 8 (کمترین قطر به ارتفاع) را برای ستون یونیک پیشنهاد می‌دهد."(بانی مسعود؛ 1384: 74)
او در جای دیگری بطور خلاصه، روند فعالیت معماری را توضیح داده است:" لازم نیست که یک معمار به چیزی جز اندازه ی نسبت های دقیق ساختمان توجه نماید. در مرحله بعد کار، عاقلانه این است که ماهیت و مشخصات محل را در نظر بگیرد، یا به کاربرد و زیبایی توجه کند."(کاپن؛ 1383: 88)

ویتروویوس کتاب سوم را با این جملات ادامه داد:
«همه ساختمان ها باید با توجه لازم به استحکام، آسایش و زیبایی ساخته شوند.» استحکام به پی و مصالح بستگی دارد، آسایش به ترتیب آپارتمان ها بستگی دارد، بطوریکه هیچ مانعی بر سر راه استفاده از آنها وجود نداشته باشد و زیبایی به «… زمانی که ظاهر کار خوشایند و نشانی از سلیقة خوب باشد و آنگاه که اجزاء ساختمان با توجه به اصول صحیح تقارن در تناسب کامل باشند.»"(Vitrovius;1960 :57)

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٠ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت، ارسطو

” ارسطو در سال 3/384 ق.م. در در تراکیه متولد شد و پسر نیکوماخوس، پزشک پادشاه مقدونی بود. او هنگامی که حدود هفده سال داشت به قصد تحصیل به آتن رفت و در سال 7/368 ق.م. عضو آکادمی شد و در اینجا مدت بیست سال تا هنگام مرگ افلاطون در 7/348 ق.م. با او در معاشرت دائم بود.
در سال 2/343 ق.م. فیلیپ مقدونی ارسطو را به پلا دعوت کرد تا تعلیم و تربیت پسرش اسکندر را، کع در آن موقع سیزده سال داشت، به عهده بگیرد.
او در سال 4/335 به آتن بازگشت و در آنجا مدرسه ی خود را تاسیس کرد. مدرسه ی او به نام پریپاتوس (مشائی) معروف بود و اعضا آن معروف بودند مه پریپاته تیکوی (مشائیان) زیرا عادت داشتند که بحث های خود را هنگام قدم زدن در راهرو سرپوشیده ادامه می دادند یا مقدار زیادی از تعلیم در راهرو داده می شد.

فلسفه ی ارسطو را به سه حوزه می توان دسته بندی نمود:
فلسفه ی نظری، در باب معرفت است و به فیزیک، ریاضیات و مابعد الطبیعه می پردازد.
فلسفه ی عملی، اصولا با علم سیاست سروکار دارد و در مورد علم لشکر کشی، علم اقتصاد و خطابه است.
فلسفه ی شعری، که با تولید سروکار دارد، و نه با عمل. در حقیقت نظریه ی هنر است.

منطق ارسطویی:
منطق ارسطویی غالبا منطق صوری نامیده شده است. تا آنجا که منطق ارسطو عبارت از تحلیل صور فکر است. ( و اصطلاح تحلیلی از اینجاست.)“ (کاپلستون، 320)
”نظریه ی ارسطو در مورد معرفت:
”سقراط انسان است.
هر انسانی فنا پذیر است.
سقراط فنا پذیر است.“

ارسطو چارچوب های بحث را زمینی کرد.
او معتقد بود که راه رسیدن به معرفت، از طریق برهان های قیاسی است.
تمام فرضیه های علمی بر پایه قیاس های ارسطویی شکل می گیرند.
در تفکر ارسطویی از کل به جزء حرکت می کنیم. اما در علم از جزئی به کلی می رسیم.
بینش ارسطویی، بینش منطقی است.
بینش علمی، بینش تجربی است.
علم از طریق طرح فرضیات متحقق می شود.
ارسطو بحث ادراک و معرفت ادراکی را مطرح کرد: محسوسات عام و محسوسات خاص.
محسوسات عام: ادراک اشیایی که از طریق بیش از یک حس بدست می آید، مثلا شکل یک جعبه که هم با دیدن و هم با لمس کردن ادراک می شود.
محسوسات خاص: ادراک اشیایی که تنها در سایه ی یک حس بزست می آیند، مثلا رنگ. رنگ تنها از طریق دیدن قابل حس کردن است.
او در تفسیر متعلق خاص می گوید:
اگر کسی گربه ی سفید را مشاهده نماید، ممکن است در گربه بودن آن شک کند، اما در سفیدی آن هیچ کس شک نمی کند.
به عبارت دیگر امکان فریب خوردن وجود ندارد.
ارسطو: کسی نمی تواند راجع به کیفیات واقعی یک شی مادی، دیگری را فریب دهد.
و برای اولین بار ادراکات حسی را منبع اساسی معرفت معرفی می کند.
چند قرن پس از فوت او مکتب اپیکور بوجود آمد و آنها اولین کسانی هستند که تجربه گرایی را رواج دادند:
حقیقت آن چیزی است که بوسیله ی حواس ادراک می کنیم. ( برخلاف افلاطون و معقولات عقلی او)
نمی توانیم بکوییم ارسطو حس باور است، زیرا کتاب آنالیتیکار او تماما عقلی است.
تمام فلسفه و منطق قرون وسطی و اسلامی بر اساس نظریات عقلی ارسطو شکل گرفته است.
او یک فیلسوف چند جنبه ای است.
افلاطون ادراکات حسی را مردود می شمرد و فقط بر ادراکات معقول تاکید می کند اما ارسطو ادراکات حسی را پایه ی شناخت ادراکات معقول می داند.“ (ضیمران)
زیبایی و تقلید در نظر ارسطو
” دو کتاب مهم ارسطو پوئتیک و رتوریک یا نظریه بیان است. پوئتیم نخستین کتاب درباره ی نقد ادبی است و مشخصا به هنر نمایش و نقادی ادبی و بطور خاص به تراژدی می پردازد.
بنا به مباحث کتاب پوئتیک آشکار می شود که ارسطو نیز با افلاطون در مورد اهمیت توجه به هنر از دیدگاه کارکردی هم نظر بوده است. اما در حالی که افلاطون به کارکرد های اجتماعی هنر می اندیشید، ارسطو به کارکرد های فردی، درونی و ژرف هنر فکر می کرد و آنها را با واژه ی کاتارسیس، یعنی پالایش و تطهیر مشخص می کرد.
در فصل هفتم کتاب ارسطو می خوانیم که «امر زیبا، خواه موجود زنده ئی باشد، و خواه چیزی باشد مرکب از اجزاء، ناچار باید که بین اجزای آن نظمی و ترتیبی وجود داشته باشد و همچنین باید حدی و اندازه ای معین داشته باشد، چون زیبایی شرطش داشتن اندازه معین و همچنین نظم است.» ( ارسطو، فن شعر، ترجمه زرین کوب)
تقلید هنری لزوما تقلید از امر واقعی نیست، بل استوار است به برداشت ذهنی از واقعیت.
« شاعر امور و اشیاء را بطوریکه باید چنان باشند تصویر و تقلید کرده است.» آن سان که باید باشند، و نه چنانکه به راستی هستند.
زیبایی آرمانی بیرون از زندگی زمینی وجود ندارد.
هنر، یک نیروی خاص تولیدی است، که خرد راهبر آن است.»
به همین دلیل اسطو به صراحت گفته است که ریشه و سرچشمه ی اثر هنری را باید در سازنده ی آن جستجو کرد نه در آنچه ساخته می شود.
ارسطو هنر را نتیجه ی خرد انسان دانسته است، یعنس آنرا به برداشت عقلانی انسان از جهان و واقعیت مرتبط کرده، به همین دلیل نیز از نظر او باید تقلید هنری را در بازافرینی و بازسازی بخردانه جای داد، و نه در رونویسی و نسخه برداری مکانیکی.
هنر ساختن است، یعنی کنشی است عقلانی و فرجام شناسانه.
بحث تفاوت شاعر و تاریخ نگار در نظر ارسطو
از ارسطو آموخته ایم که هنر را برتر از واقعیت بدانیم.

دیدیم که افلاطون شاعران را به دلیل دروغ گویی سرزنش می کرد، اما ارسطو نشان داد که هنر جهان راستین تازه ای می آفریند که در آن نیازی به تقلید کامل و ناب طبیعت و جهان موجود نیست.“ (احمدی، بابک- حقیقت و زیبایی)

   + ایمان رئیسی ; ٤:٥٥ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت، افلاطون


ابتدا تعاریفی از واژه ی سنت ارائه شد و بحث جمعی و خوبی در مورد دو رویکرد مطرح در حوزه ی سنت بین دانشجویان درگرفت. یکی می گفت که سنت ی که تغییر کند سنت نیست، دیگری معتقد بود که باید سنت تغییر کند. سومی معتقد بود که سنت های قدسی را نمی توان تغییر داد. چهارمی می گفت هر سنتی یک زمانی مدرن بوده و به مرور تبدیل به سنت شده، لذا سنت و مدرنیته مدام در حال شدن هستند و ...
اما تعاریف ارائه شده در کلاس:
سنت: شیوه های رفتاری، سلیقه ها و باور هایی که از نسلی به نسل دیگر انتقال می یابد (عید دیدنی یک سنت قدیمی است) (افشار، 1381؛ 780)
سنت سلسله ای از ارزش هاست که در هر دوره باز آفرینی می شوند. (شایگان، نقل به مضمون)
سنت قول و فعل و دستور عملی است که منشا آن هر چه باشد، مستقیما از فهم و عقل ما بر نیامده و اگر چه ضرورتا با عقل و فهم ناسازگار نیست، با اینها سنکیده نمی شود. (داوری اردکانی، 1375 ؛ 118)
و ...
آیا سنت ها اصولی ثابت اند یا ارزش هایی متغیر؟
در ادامه قرار بود به افلاطون بپردازیم که وقت نشد. مطالبی در این مورد ارائه می شود که دوستان با آگاهی بیشتر به کلاس بیایند:
افلاطون:
” افلاطون، یکی از بزرگ ترین فلاسفه ی جهان، در آتن به احتمال قوی در سال 427/428 ق.م. در یک خانواده ی متشخص آتنی متولد شد.
نام اصلی او آریستوکلس بوده و نام افلاطون به مناسبت پیکر تنومندش به او داده شده است.
افلاطون در آغاز به مطالعه ی نقاشی و گفتن شعر و نوشتن تراژدی پرداخت.“ (کاپلستون) اما معروف است که وقتی به فلسفه علاقه پیدا کرد، آنها را سوزاند.(روحانی، 1335)
او با سقراط آشنا بود و در محاکمه ی آو حاضر بود و یکی از دوستانی بود که به سقراط اصرار کردند که جریمه ی پیشنهادی را بپذیرد و از نوشیدن جام زهر خودداری کند.
بعضی معتقدند که علت کینه ی اقلاطون از حکومت عامه (دموکراسی)، در نتیجه ی رفتاری است که حکومت عامه با سقراط روا داشت.
افلاطون در آتن آکادمی را بنیان نهاد (387/388). آکادمی را به حق می توان نخستین دانشگاه اروپایی نامید.
مطالعات و تحقیقات در آنجا محدود به فلسفه نبود و رشته ی وسیعی از علوم کمکی مانند ریاضیات، اختر شناسی و علوم طبیعی در آن گسترش داشت.
افلاطون هنگامی که آکادکی را تاسیس کرد، چهل سال داشت و بقیه ی عمر خود را (چهل سال بعد) صرف تدریس و تالیف نمود. تالیفات او عبارت است از 27 رساله که در موضوعات مختلفی نوشته و همه ی آنها بنام مکالمه های سقراطی معروف شده است. (روحانی)
او در سال 348/347 ق.م. درگذشت.
ارسطو هم مدت بیست سال در این آکادمی تحصیل و تدریس نمود.
معرفت چیست؟
یکی از مهمترین پرسش های فلسفه است.
حدود معرفت کجاست؟
افلاطون: از طریق علم مثل و عالم معقول می توانیم به معرفت برسیم. ا. ریاضیات 2. الهیات
ما می توانیم از طریق متافیزیک به علم دست یابیم.
اساس منطق بر معرفت ذهنی است. نگاه در جهان سنتی عمدتا بر این اساس است.
معرفت تجربی بر اساس آزمایش و تجربه است که اساس نگاه مدرن به جهان است.
بیشتر فلاسفه ی قبل از سقراط دغدغه ی وجود داشتند، اما از سقراط به سوی معرفت می آییم.
هوسرل: سقراط برای اولین بار معرفت انسان را در پرانتز قرار داد و زیر آن خط کشید.
سقراط بر سردر معبد دلف نوشت: ”خود را بشناس“
سقراط: ما قبل از اینکه آموزش ببینیم، به معرفت دسترسی داریم. کار معلم همچون قابله ایست که امکان زاییدن آن دانش را فراهم می کند.
از دوران سقراط و افلاطون آموزش برای کشف بکار می رود.
سقراط، افلاطون و ارسطو: همه ی انسان ها واجد معرفت هستند.
پس دست یابی به معرفت امکان پذیر است، اما سرچشمه ی آن عالم معقول است.
سوفسطائیان(شکاکان): معرفت، آنگونه که ما فکر می کنیم، قابل وصول نیست. ما به احکام فکر خود معرفت گفته ایم و نمی توان به آن اطمینان کرد.
افلاطون معتقد به دو عالم بود: عالم معقول و عالم محسوس
عالم معقول: از طریق عقل ؛ تئوری عقل را اقلاطون ترسیم کرده است.
عالم محسوس: ار طریق ادراکات حسی
افلاطون در رساله فایدون: روح قبل از وجود مادی در عالم وجود داشته است.
فلاسفه اسلامی نظریه خود را بر پایه این اعتقاد افلاطون پایه گذاشتند.
وقتی به دنیا امدیم، وجودمان از روح جدا می شود و همواره در جستجوی آن روح از دست رفته ایم. بنابراین می توانیم به معرفت برسیم.
و هر چیزی که در عالم حس وجود دارد از اعتقادات است و نمی تواند معرفت باشد.
در رساله منون: بین معرفت و اعتقاد حقیقی نوعی تفاوت است.
در رساله تتائوس: معرفت عبارت است از اعتقاد حقیقی بعلاوه ی توجیه.
تفاوت انسان معرفت باور با انسان حدیث باور
معرفت باور: سعی می کند گفته ها و نوشته ها را به اثبات برساند.
حدیث باور: گفته ها و نوشته ها را بدون اثباط قبول می کند.
مثل افلاطونی یا صور افلاطونی:
بحث حقیقت (ایده) و واقعیت.
زیبایی و ایده
" زیبایی در مکالمه های افلاطون فقط در آثار هنری مجسم نمی شود. آنچه ما امروز اثر هنری می خوانیم برای افلاطون یکی از نتیجه های کار و تولید آدمی بود، در حد تخنه یا فن جای می گرفت، و هیچ تفاومی با دیگر فرآورده های آدمی نداشت.
درست به همین دلیل است که افلاطون می توانست چنان ساده و راحت درباره ی نتایج اجتماعی اثر هنری نظر دهد. او بارها در مکالمه های گوناگونش زیبایی را از دیدگاه سودمندی بررسی کرد.
چنین نیست که این زیبایی گاه باشد و گاه نه، از جنبه هایی زیبا باشد و از جنبه هایی چنین نباشد، خلاصه نسبی نیست، مطلق است. ” چیزی است در خویشتن و برای خویشتن که همواره همان می ماند و هرگز دگرگونی نمی پذیرد و همه ی چیز های زیبا بدان سبب که بهره ای از او دارند، زیبایند..“
اینجا افلاطون ایده ی زیبایی را مطرح می کند.
با اختراع ایده که به نظر نیچه و هایدگر حطای نخستین و بزرگ افلاطون بود، حقیقت که قابل شناخت و موردی محسوس بود، تبدیل شد به چیزی فرا حسی.
این سان هنر که پیش از هر چیز به حس و پدیدار های محسوس وابسته است، در قیاس با زیبایی طبیعی بی اعتبار می شود. چرا که ایده ی زیبایی به زیبایی طبیعی مرتبط می شود، سپس از راه بازسازی هنری در اثر هنری جلوه ی مجدد می یابد. هر چیز طبیعی یا مصنوع جلوه ای (تقلیدی) است از ایده و هنر تقلیدی است از این تقلید، که به این ترتیب دو بار از حقیقت دور افتاده است.
پس مطلق زیبایی در این جهان وجود ندارد، نه حس می شود . نه دانسته می شود. شناخت ما از آن صرفا به نمود ها و جلوه هایش وابسته است." (احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی)

   + ایمان رئیسی ; ٤:٥٤ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

سنت: پارسه (تخت جمشید)

“هر نسل تازه باید تاریخ را به شیوه‌ی خود بازنگاری کند، اما دگرگونی تاریخی از یک شیوه‌ی اندیشه به شیوه‌ای دیگر، مرگ شیوه نخست نیست بلکه بقای آن است بصورت تکامل یافته در زمینه‌ای نو.” بازیل گری “ بنا کردن بنایی با هدف مقدس بر گذاری نوروز ، با اهمیت آن در دوره هخامنشی ، طبعاً باید در محلی مقدس بوده باشد. ” مهرداد بهار

“ تخت جمشید چهل کیلومتر از پارسه گرد ، محل کاخ کورش ، فاصله دارد. پارسه گرد ، در شمال تخت جمشید ، در دشت مرغاب و نزدیک دره پرپیچ و خم رود سیوند (پلوار) است ، رودی که دشت مرغاب را به مرو دشت می پیوندد و سرانجام به رود کر می ریزد. در مسیری تقریباً شمالی جنوبی ، پنج کیلومتر دورتر از انتهای جنوبی دره رود سیوند در میان جلگه مرودشت صخره عظیم و تنهایی وجود دارد که همان کوه رحمت …است . این کوه در جهت شمال – شمال غربی و جنوب ، جنوب
شرقی قرار دارد.

داریوش فرمان داد تا بر دامنه غربی آن رو به دشت عظیم ، بنای تخت جمشید را بنیان نهند. همان طور که دشت مقابل بنا (مرودشت ) و شهر کوچک نزدیک آن پارسه خوانده می شد ، بنا هم در اصل به همان نام نامیده شد. درازی صفه آن ، رو به دشت غربی ، حدود چهارصد و پنجاه و هفت متر وپهنای صفه آن ، در شمال و جنوب آن ، یک سوم کمتر از درازای آن است . صفه از سنگ های محلی که به رنگ خاکستری تیره است ، ساخته شده سنگهای بدنه صفه که هنوز هم پابرجاست ، اضلاع متعددی دارد تا بر اثر سطح تمکاس بیشتر ، دیواره صفه از انسجام زیادی برخوردار شود.سنگها را با ظرافت تراش داده ، روی هم نهاده و نه با ملات بلکه دم چلچله هایی از سرب یا آهن آنها را به یکدیگر چسبانده اند.”

“ به عقیده گیرشمن ، تخت جمشید دیوار بلند محافظی نداشته است ، مگردر ضلع شرقی، و آن هم با آبراههاییکه در شرق خویش ، روبرو با ارتفاعات کوه داشت ، بیشتر برای مقاومت در برابر آبهای بارانی بود که از ارتفاعات کوه فرود می آمد . اضلاع دیگر صفه با دیوارهای کوتاه و برجهای نگهبانی پوشیده می شد. تنها راه ورود به صفه و کاخهای فراز تخت جمشید از جبهه غربی صفه است . در آنجا نزدیک به ضلع شمالی صفه و دردل بدنه آن دو رشته پلکان پاگرد دار روبروی هم قرار دارند . دیوار کوتاه کنگره داری سمت بیرونی پلکانها را می پوشاند. عرض این پله ها هفت متر و بلندی هر پله از دیگری تنها ده سانتیمتر است . تعداد پله ها در هر طرف به صد و یازده می رسد. پلکان چنان اندک اندک ارتفاع می گیرد که اسبها نیز قادرند به آسانی از آن ها بالا روند و به سطح صفه رسند.

ظاهراً مقامات برجسته مادی و پارسی از پلکان دست راست و مقامات دیگر اقوام از پلکان دست چپ بالا می رفتند. در روی صفه با ارتفاع 10/11 متر از سطح جلگه ، مدعوین نخست به دروازه همه کشورها که به عهد خشیارشا ساخته شده بود ، می رسیدند. در جلو دروازه دو گاو بالدار سنگی را با چهره دو مرد پرریش و دارای کلاه می دیدندکه نماد حافظان الهی کاخ بودند. و چون مدعوین از دروازه می گذشتند به تالاری نسبتاً کوچک با چهار ستون در میان آن در می آمدند. این نخستین برخورد با ستونهای اعجاب آور کاخ پارسه ( تخت جمشید بعدی) بود. در این تالار چهار ستون ، علاوه بر دروازه ورودی ، دو دروازه خروجی به همان بزرگی یکی رو به جنوب و دیگری رو به خاور بود. از دروازه جنوبی تنها پارس‌ها و مادها گذر می کردند و به تالار عظیم آپادانا ( Apadana ) ، که از ساخته های خشیارشا بود می رسیدند و اقوام غیر پارسی و مادی از دروازه شرقی ، که روبروی دروازه ورودی قرار داشت ، میگذاشتند و مستقیم به سوی دروازه دیگری روبروی کاخ صد ستون می رفتند. آنجا هم تالاری شبیه تالار نخستین قرار داشت و مقامات اقوام غیر پارسی و مادی در این تالار دوم به سوی دروازه جنوبی آن می پیچیدند و به کاخ صد ستون می رسیدند که آن را تالار تخت هم می خوانند و از ساخته های داریوش است.”

“در پس تالار آپادانا یک رشته بنای دیگر است : در جهت غربی صفه کاخ تچر (Tachara) از بناهای داریوش و در جهت شرقی “کاخ سه دروازه ” از ساختمانهای خشیارشا قرار دارد و میان این دو و کاخ آپادانا فضای وسیعی است که هنوز طرح بناهای آن مشخص نشده است . در پس این بناها می توان از حرمسرای کاخ خشیارشا نام برد. کل بناهای این بخش به دو پاره شمالی و جنوبی بخش می شود . آپادانا بخش رسمی ، در شمال و کاخها و بناهای دیگر در جنوب آن بخش خصوصی و حرمسرا بود ولی با یکدیگر مربوط بودند.“

“آنچه بزرگان را به هنگام رسیدن به پای کاخ خیره می کرد یکی این بود که در برابر خویش با شکوه ترین و عظیم ترین بنایی را می دیدند که در آن زمان بر روی زمین وجود داشت. و چون به آپادانا و کاخ تخت می رسیدند و دهها ستون که نماد باغی مقدس بود ، در برابرشان سر می کشید . سر ستونها عموماً به شکل سر گاو بود ، گاهی سرشیر یا عقابی هم دیده شده است که محتملاً چون سر ستونهای ایوان غربی آپادانا به کار می رفته است .گاو مظهری از ماه و برکت بخشی است ، شیر مظهر مهر و خورشید است . و عقاب ، که ظاهراً بر درفش هخامنشیان نیز نقش شده بوده است ، مظهر سلطنت و قدرت بود .

نقش معروف دیگر بر جلو پله ها نقش نبرد گاو و شیر است. در اینجا محتملاً شیر ، مظهر مهر و روشنایی و گاو مظهر ماه است و دریده شدن گاو به دست شیر در تخت جمشید برابر دریده شدن گاو به دست مهر در دین مهرپرستی است . وظیفه ای که بعداً در اساطیر زرتشتی به عهده اهریمن می افتد . از کشته شدن گاو (ماه) به دست شیر (مهر) برکت برمی خیزد و رویش جهان گیاهی ، به ویژه گیاهان دارویی، آغاز می گردد. ستونها از پایه تا جانور سر ستون مظهر برکت مقدس الهی است و ستونها خود نماد درختان است . ”

“…کسانی که به صفه تخت جمشید می رسیدند خود را در معبدی پر از درختهای نمادین (ستونها) میدیدند که عظمتی مقدس و مسحور کننده داشت. آنان محتملاً بدانجا نمی رفتند تا هدایایی نسبتاً ناچیز ، چنان که از نقشها بر می آید ، به حضور شاه برند . آنان بدانجا می رفتند تا محتملاً شاه کالاهای آنها را تبرک بخشد. مثلاً یک کوشی از میانه های نیل می آمد و با خود یک اوکاپی می آورد تا اوکاپیهای سرزمین او را شاه برکت بخشد و تعدادشان افزون شود.

نوروز 
‘’ در شاهنشاهی هخامنشی ، اقوام ایرانی و بیگانه تابع آن که اکثراً معتقد به لزوم اجرای مراسم نوروزی بودند تا زندگیشان پر برکت باشد، هر ساله نمایندگانی را به هنگام نوروز به تخت جمشید ، به این معبد بزرگ، می فرستادند . تا ظاهراً پس از تاجگذاری مجدد شاه ، نمایندگان به حضور او راه یابند، سلطنت او را بزرگ دارند به هر یک کالای محل خویش را که باج و هدیه خاصی به نظر نمی آید ،برای تبرک به حضور شاه آورند. نقشهای برجسته پلکانهای آپادانا بخش مهمی از این جشن را مجسم می کند . گز نفون از تشریفات جشنی در ایران ، در قرن چهارم پ.م. ،پس از اصلاحات اردشیر دوم ، یاد میکند که به گمان او هر ساله بر پا می شده است . می گوید که در آغاز گروهی از مردم نیزه دار می آیند ، سپس گاوان و اسبانی را برای قربانی می آورند . سپس گردونه مقدس اهورا مزدا و از پس آن دو گردونه مهر و ناهید می آیند. آنگاه آتشدانی (روشن )هم حمل می شود . درپس ایشان ، شاه با جامه کامل سلطنتی در گردونه خویش می آید و از آن پس بقیه سوارگان ،نیزه داران و انبوه بزرگان و درباریان (بر اسب ؟) می آیند . به گمان من محتمل است که اجرای این مراسم پس از تاجگذاری مجدد و ازدواج محتمل در صبح نوروزی بوده باشد . ”

“…ظاهراً پس از استراحت کافی ، مراسم سلام و تبرک آغاز می شد. شاه بر تخت سلطنت عظیمی که نقش آن را در تخت جمشید میبینیم و به ترتیبی که قبلاً یاد شد ، نخست پارسیان و مادها به حضور شاه می رسیدند ، فرارسیدن سال نو و سلطنت مجدد را تبریک می گفتند و محتملاً دستی یا پایی می بوسیدند و آنچه را با خود آورده بودند ، برای تبرک در پهلوی تخت می نهادند که به گنجینه برده می شد . از آن پس به گفته گزنفون ، سور بسیار بزرگی بر پا می شد که بزرگان شاهنشاهی در آن شرکت می کردند . در طی مراسم این جشن بزرگان به فرودستان هدایایی می دادند و هدایای سلطنتی خویش را دریافت می کردند . ولی به احتمال قوی شاه در این سور شرکت مستقیمی نمی کرد، زیرا شاه در عصر داریوش و خشیارشا تنها یا فقط با همسر خویش غذا می خورد . اما ممکن است به طور استثنا در این مراسم شرکت می کرده است .”

“ اینک جای آن دارد که با توجه به مطالبی که یاد کردیم ما در تخت جمشید در جستجوی مکانی باشیم که در بامداد نخستین روز فروردین ماه ، هنگام بر آمدن آفتاب از پشت کوه مهر نخستین پرتو خورشید از روزنی یا شکافی به درون تالار و مکان ثابت و نشانداری به طرزی مخصوص بتابد که همه ساله بتوان از روی آن ، طرز تابش نور یا پرتو را رصد و اندازه گیری کرده موقع صحیح چنین روزی را دوباره تعیین و اعلام داشت .

خوشبختانه امروزه با شناختی که از ساختمانها و کاخها و تالارهای تخت جمشید در دست داریم . برای یافتن چنین محل و موقعی ، به جستجوی فراوان نیاز نخواهیم داشت. زیرا در کهن ترین بخش صفه تخت جمشید در آنجا که نخستین ساختمان در حدود سال 518 پیش از میلاد به دستور داریوش پی افکنده شده است و اکنون کاخ مرکزی ، تالار تخت ، تالار شورا یا تالار سه دروازه خوانده می شود و ما بهتر می دانیم آنرا “تالار سلام ” بنامیم، محل و نشانه های انجام گرفتن چنین رصد و اندازه گیری موجود و پابرجاست و یک یادگار دانشی بس گرانبها برای ما ایرانیان به شمار می رود . در میان تالار این کاخ که طرح آن در این جا نشان داده می شود ، در وسط چهار ستون ، تخته سنگی به شکل مکعب کشف گردیده که بر روی آن در وسط مربع ، یک دایره کوچک و سه خط به شکلی که در این جا نشان داده می شود ، کنده شده است . هر تسفله کاشف این سنگ ، آن را سنگ “اندازه گیری ” (Measuring stone) نامیده ولی پس از او نیز که مطالعات فراوانی درباره تخت جمشید و آثار آن انجام گرفته است ، با افسوس باید گفت که از سوی باستان شناسان و ستاره شماران و دانشمندان به این “نشان سنگ ” با دیده دانشی نگریسته نشده است و کسانی نیز نا اندیشیده گفته و نوشته اند که این سنگ با نشانه و خطوطی که بر روی آن کنده شده است برای تعیین “محور” (آکس) ساختمانمهای تخت جمشید پدید آورده شده است .

زیرا همه دیوارها و ستونها و جرزها در امتداد خطهای روی این سنگ ساخته شده اند. اما به نظر ما این شناسایی بسیار دور و ناسنجیده و بیهوده است زیرا اگر می خواستند همه ساختمانهای تخت جمشید را در امتداد یک یا دو محور و یک جبهه بسازند ؛ با بنیان نهادن پی و دیوارهای همین تالار چهار ستونی می توانستند همه ساختمانهای پس از آنرا از دیوارهای شمال و جنوبی یا شرقی و غربی آن سنجیده در همان محور بنیان نهند و هیچ نیازی به این سنگ مربع و خطها و دایره ای ، آن همه در میان یک چهار دیواری سرپوشیده و پنهان از چشم و دید معماران و مهندسان که دور تر از این مکان می خواستند پی افکنند و مسلما ً این سنگ و نشانه روی آن را نمی توانستند ببینند، نبود . ما بر آنیم که این سنگ و نشانه های روی آن ، یک وسیله نجومی است و برای محاسبه و ترصد حرکات خورشیدی و اندازه گیری پرتوهای آن در آغاز بهار و پائیز ساخته شده است . و علت برگزیدن محل صفه تخت جمشید و ساخت بناهای عظیم آن نیز با آن همه رموز و اشارات دینی و آئینی ، همه بر روی یک حساب دقیق از سوی مغان و دانشمندان و ستاره شناسان روزگار هخامنشی ، پدید آمده و همه آنها به خاطر نصب این نشان سنگ در این تالار و این محل بوده است .و پس از آن به تدریج ساختمانها و تالارهای دیگر برای برگزاری جشنهای نوروز و مهرگان و آیینهای دینی دیگر ساخته و پرداخته شده و یک چنین معبد عظیم و زیبا و شهر – آئینی بوجود آورده است .

در پایان سخن باید بگوئیم که خوشبختانه وجود یک آلت و وسیله نجومی ساده که بر پایه همین نشان سنگ و خطها و دایره وسط آن ساخته شده و در نزد ستاره شماران باستانی شناخته شده بوده و برای یافتن نقطه اعتدالین به کار می رفته است . این کشف نظر مارا کاملاً تایید می کند و اما اینکه این سنگ و علامت روی آن از روی این آلت و بر عکس ، آن آلت از روی این نشان سنگ پدید آورده شده ، مسئله ای است که ما نمی دانیم ، ولی در هر حال ، مقایسه این دو وسیله ، فلسفه وجود خط و نشان را در روی سنگ در وسط تالار سه دروازه تخت جمشید ، به خوبی آشکار می سازد و راز بزرگی را بر ما روشن می گرداند .

آلت و وسیله ای که ستاره شماران باستانی ، برای یافتن نقطه اعتدال ربیعی و خریفی بکار می بردند ، “حلقه اعتدالی ”نامیده می شده و آن را “حلقه اسکندری ” نیز گفته اند . زیرا نوشته اند بطلیموس ستاره شمار معروف مصری نخستین بار آنرا در اسکندریه برای رصد نصب کرد. این حلقه در سطح معدل منصوب می شود و از روی آن رسیدن خورشید را به نقطه‌های اعتدالین به دست می آورند و کار دیگری از آن بر نمی آید جز پیدا کردن حلول اعتدالین . پس این حلقه یا دایره و خط های سه گانه دور آن بر روی سنگ مربع در تخت جمشید نیز همین کار را انجام می داده است” .

   + ایمان رئیسی ; ٤:٥٢ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()

تعریف معماری، انسان، سلسله مراتب نیاز، فضا، زمان، مکان، ایده و کانسپت

ادامه ی بحث تعاریف معماری:

پیرو مطالعاتی که در رساله دکتری داشتم به تعریف زیر رسیدم، اما باید بگویم که امروز ارائه ی تعریف برای مفاهیم چند بعدی کار بسیار دشواری است و شاید مناسب باشد که به تعبیر دکتر بابک احمدی برای این گونه واژگان تعریفی ارائه نشود. چون هر کسی از ظن خود به این واژگان می نگرد و به توافق رسیدن سخت دشوار است.

ایمان رئیسی:

”معماری هنر خلق فضای زیستی انسان در زمان و مکان ، جهت تامین سطوح مختلف نیازهای او است.“

انسان:

" ناقص بودن مدل انسان که مبنای بیشتر نظریه های معماری بوده، منجر به برداشتی غلط از ماهیت رابطه‌ی انسان- محیط شده است. بیشتر نظریه های طراحی براساس مدل ساده‌ نگرانه‌ی انگیزش- پاسخ رابطه‌ی محیط و رفتار انسان تدوین شده است. در این مدل، محیط طبیعی یا ساخته شده محرک و رفتار آنان پاسخگوی آن در نظر گرفته می‌شود. نتیجه این است که معماران و بسیاری از افراد دیگر اغلب این گونه فرض کرده‌اند که چون دو معیار با هم همبستگی دارند، بین انسان و محیط رابطه‌ی علی نیز وجود دارد. این منجر به اشتباهی در مورد تاثیر محیط ساخته شده بر رفتار انسان شده است." (لنگ؛1384: 12)‌

ضمنا " فرض بر این است که هدف طراحان، ایجاد محیط‌هایی است که نیازهای انسانی را تامین می‌کنند. بنابراین برای تعریف مسائل نظری رشته‌های طراحی مدلی از نیازهای انسانی مورد نیاز است. مدلی که در این تحقیق استفاده شده، متعلق به روان شناسی به نام آبراهام مازلو(1954) است." (لنگ؛1384: 26)‌

" مازلو سلسله مراتبی از نیازها را از قوی ترین تا ضعیف ترین پیشنهاد کرده است. به ترتیبی که نیازهای قوی تر نسبت به نیازهای ضعیف تر اولویت دارند.

سلسله مراتب پیشنهادی او به ترتیب زیر است: نیازهای فیزیولوژیک، مثل گرسنگی و تشنگی؛ نیازهای ایمنی، مثل امنیت و محافظت در مقابل صدمات فیزیکی؛ نیازهای تعلق و دوست داشتن، مثل عضویت در گروه‌های اجتماعی و نیاز عاطفی؛ نیاز به قدر، یعنی فرد نزد خود و دیگران دارای ارزش بالا باشد؛ نیاز به خودشکوفایی، که بیانگر میل به ارضای ظرفیت‌های فردی است و نیازهای شناختی و زیبایی شناختی، مثل میل به داشتن و تمایل به زیبایی برای زیبایی.

این طبقه بندی برای تفکر طراحی محیط و مسائل مورد نظر طراح چارچوب مناسبی را فراهم می‌آورد. محیط ساخته شده نیازهای زیست شناختی انسان، مثل سرپناه یا نیازهای ایمنی، همچون امنیت فیزیکی و روانی، نیازهای تعلق و احترام را با نماد گرایی محیط و نیازهای خودشکوفایی را از طریق آزادی انتخاب؛ نیازهای شناختی از طریق دسترسی به فرصت‌هایی برای رشد؛ و نیازهای زیباشناختی را از طریق زیبایی صوری تامین می‌کند. بسیاری از عواملی که در برآورده ساختن این نیازها نقش دارند، با محیط ساخته شده ارتباط کمی دارند.

بعضی از نیازها، مبنای فیزیولوژیک دارند، نیاز به تعلق می‌تواند ویژگی‌های فیزیولوژیک داشته باشد ولی اساس آن اجتماعی و فرهنگی است؛ نیاز به خودشکوفایی و نیازهای شناختی و زیباشناختی بشدت روان شناختی هستند. بسته به دیدگاه فرد نسبت به زندگی، شخصیت فردی، فرهنگ و عادات و شدت نیازها در افراد مختلف متفاوت است… به هر حال مردم براساس نیازهای خود به محیط توجه می‌کنند." (لنگ؛1384: 97)‌

فضا:

"فضا عامل اساسی در معماری است. تملک فضا، یعنی توان «دیدن» بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است." (زوی؛ 1376: 15)

از طرفی " آگاهی از فضا تنها منوط به فعالیت مغز نیست بلکه کلیه حواس و عواطف انسان در آن دخالت دارند و برای ادای دین به فضا به تمام و کمال باید خودشان به تمامی در آن درگیر شود.

ارگانیسم انسان از نظر توانایی ادراک فضا تکامل می‌یابد. از وضعیت جنینی بی فضا تا اکتشاف فضای محدود نوزاد، تا اکتشاف عمدتاً دو بعدی کودکی که به زمین می‌خزد و سرانجام پرش او به درون فضا چنان که ورزشکاران ماهر و رقصندگان هنرمند می‌کنند. جنبه‌ی ذهنی این ادراک نیز با طی مراحلی موازی با آنچه گذشت، عمیق تر می‌شود.

این مراحل براساس ارتباط یافتن انسان بانظام‌های بزرگتر و بزرگتر طی می‌شوند. به زبان معماری، این فرایند شامل حرکت از زمین و مصالح معمولی و رفتن به سوی عناصر نامحسوس در کل جهان است. نیازهای زیبایی شناسی انسان با احساس ارتباط با نظامی بزرگتر از خود او ارضا می‌شود و هر چه این نظام جهانشمول تر باشد، این رضایت خاطر عمیق تر خواهد بود. به همین دلیل است که بیان آگاهانه‌ی فضا در عالیترین بیان معماری اهمیت حیاتی دارد." (بیکن؛1376: 15)

فضاهای زیستی انسان بسته به فعالیتی که در آنها انجام می‌گیرد به دو دسته تقسیم می‌شوند. کیو آیزومی[1]معتقد است که بعضی ساختمان ها بیشتر برای کارکرد درست ماشین و تجهیزات طراحی شده اند تا افرادی که با این تجهیزات کار می‌کنند. در ساختمان های دیگری به نیازهای مردم بیشتر اهمیت داده می‌شود. (بنگرید به شکل شماره ...)

آیزومی گونه‌ی اول را « ساختمان های آنتروپوزمیک (غیر انسانی) و گونه‌ی دوم را «آنتروپوفیلیک» (انسانی) نامیده است. در ساختمان‌های آنتروپوزمیک افراد ناچارند با شرایط تطبیق پیدا کنند؛ در ساختمان های آنتروپوفیلیک وسایل و تجهیزات باید با شرایط انسان منطبق شوند." (لنگ؛1384: 123)

بنابراین هنر خلق فضاهای زیستی انسان در حوزه‌ی ساختمان‌های آنتروپوفیلیک معنی عمیق تری پیدا می‌کند. زیرا ساختمان های فنی مانند نیروگاه‌ها، مخازن آب و سدها جهت تأمین نیازهای اولیه‌ی انسان ساخته می‌شوند، در حالی که ساختمان‌هایی مانند مسکن، بیمارستان و ساختمان‌های اداری علاوه بر تأمین نیازهای اولیه در راستای تأمین نیازهای بالاتری – طبق دسته بندی مازلو، خلق می‌شوند.

زمان:

" یکی از هدف‌های اصلی معمار تعالی بخشیدن به واقعه‌ی زیستن است. بنابراین، معماری باید فضاهایی متمایز برای فعالیت‌های مختلف فراهم آورد و آنها را به نحوی به هم پیوند دهد که محتوی عاطفی آن کنش خاص در حیات آدمی که در آن فضاها رخ می‌دهد تقویت شود.

زندگی جریان پیوسته‌ی تجربه است با هر کنش یا لحظه از زمان پیامد تجربه‌ای است پیشین و آستانه‌ی تجربه‌ای می‌شود که قرار است رخ دهد.

اگر بپذیریم که یکی از هدف‌های زندگی دست یافتن به جریانی پیوسته از تجارب همگون است،آن وقت رابطه‌ی فضاها با یکدیگر، که در ظرف زمان تجربه می‌شود، مشکلی مهم را در طراحی پیش می‌آورد. وقتی به معماری از این منظر بنگریم، در کنار هنرهایی چون شعر و موسیقی جای می‌گیرد، چرا که در آن هیچ جزئی را نمی‌توان بدون ارتباط با آنچه درست قبل یا بعد از آن می‌آید تصور کرد. (بیکن؛1376: 19).

از سوی دیگر " توصیف کامل یک شئی تنها از یک نقطه غیر ممکن است چرا که با تغییر نقطه‌ی دید خصوصیات شئی عوض می شود؛ از همین رو اساس تصور فضایی جدید بر یک نقطه‌ی دید نیست.".(گیدئون؛1374: 363) بنابراین حرکت در معماری جهت درک کامل آن واجد اهمیت است. یکی از معمارانی که به مقوله‌ی روح زمان و تأثیر آن در معماری آگاهی کامل داشت، لوکوربوزیه[1] بود. او در کتاب «به سوی یک معماری»[2] در این مورد گفته است:

"در این برج ها که کارگران در آنها سکنا خواهند گزید، کارگرانی که تاکنون در محلات بسیار متراکم و خیابان‌های انبوه دچار حفقان شده بودند، همه ی خدمات ضروری به پیروی از نمونه ی آمریکا جمع خواهد شد و موجب کارایی و صرفه جویی در زمان و انرژی خواهد شد و نتیجه‌ی طبیعی آن آرامش روحی خواهد بود که این چنین ضروری است… در پای این برج ها، بوستان‌ها گسترده خواهد شد، درختانی که همه‌ی شهر را خواهند پوشاند. نحوه‌ی استقرار برج ها خیابان‌های چشم گیری را شکل خواهد داد؛ در این جا یقیناً معماری ای در خور زمان ما وجود دارد." (کهون؛1381: 211)

گیدئون[1] هم در تحلیل ویلا ساووا[2] ی لوکوربوزیه بر این ویژگی تاکید نموده است:

« درک معنای معماری ویلا ساووا از یک نقطه‌ی دید غیر ممکن است. این ساختمان به معنی واقعی کلمه مظهر فضا – زمان است.» (گیدئون؛1374: 431 )

پیتر آیزنمن[3] هم مسئله‌ی تعلق به حال را یکی از مسائل اساسی در معماری می‌داند:

" معماری همیشه با طول مدت تعلق به حال و نیز با طول مدت بقای تاریخی‌اش سنجیده شده است. ما ساختمان ها را با دو معیار می‌سنجیم: یکی اینکه چه مدت در تعلق به حال خود باقی می‌مانند و دیگر اینکه چه مدت خودشان را در تاریخ حفظ می‌کنند.

بعضی از ساختمان ها کنونی بودن خودرا از دست می‌دهند و هرگز هم جزئی از تاریخ نمی‌شوند. من معتقدم که ساختمان‌ها،50 یا100 سال می‌توانند تعلق به حال داشته باشند."(جودت؛ 1371: 22)

مکان:

مارتین هیدگر[1] و کریستین نوربرگ شولتنر[2] در زمینه‌ی مکان و جایگاه آن در معماری بحث‌های فراوانی را مطرح نموده‌اند. جهت روشن تر شدن مقصود از مفهوم مکان و نقش آن در تعریف معماری، جملاتی از این دو اندیشمند حوزه ی فلسفه و معماری ارائه می‌شود.

" در خطابه‌ی «هبل»، مارتین هیدگر می‌گوید: «ساختمان ها زمین را به مثابه سرزمین مسکون[3] به انسان نزدیک می‌سازند و، در همان حال نزدیکی سکونت صمیمانه را در زیر گستره‌ی آسمان مستقر می‌سازند.» این عبارت سر نخی برای موضوع گردآوردن معمارانه به دست می‌دهد. به گفته‌ی هایدگر، آنچه گرد می‌آید، «سرزمین مسکون» است و بدیهی است که سرزمین مسکون سرزمینی آشناست، یعنی چیزی که به آن خو گرفته‌ایم. این سرزمین به واسطه‌ی ساختمان ها به ما نزدیک می‌شود یا، به عبارت دیگر، سرزمین به مثابه آنچه در حقیقت هست آشکار می‌شود.

اما سرزمین چیست؟ سرزمین فضایی است که زندگی بشر در آن استقرار می‌یابد. بنابراین، فضایی ریاضی وار و هم شکل شده نیست، بلکه فضایی زنده در میان آسمان و زمین است. هیدگر، در هستی و زمان[1]، خاطر نشان می‌کند که «آنچه در میان- عالم- است… در میان فضا نیز هست» و ماهیت واقعی این فضا را با ارجاع به بالا به عنوان آنچه در سقف هست و زیر به عنوان آنچه در کف است شرح می‌دهد. او همچنین به طلوع خورشید، درخشش نیم روزی، غروب آفتاب و نیمه شب اشاره می کند و آنها را به چرخه‌ی حیات و مرگ مربوط می‌داند. پیش تر در مگنوم اپوس[2]، یکی از آثار عظیم او، نظریه‌ی چارگانگی تلویحاً مطرح شده است. به طور کلی او اشاره می‌کند که فضامندی[3] کیفیتی از هستی- در- عالم است. بحث درباره‌ی معبد یونانی ماهیت فضامندی را نشان می‌دهد. بنابراین ساختمان ماهیت فضا را با ایستادن در آنجا اشکار می‌کند. در همان زمانی که «ساحتی مقدس» یا فضایی را در مفهوم بسیارظریف این واژه توصیف می‌کند. هایدگر در مقاله‌ی خود با عنوان «ساختن، باشیدن، اندیشیدن»، این مطلب را روشن تر می‌کند، او می‌گوید، ساختمان ها همان «جایگاه‌ها»[4] هستند و جایگاه‌ها چارگانگی را می‌پذیرند و آن را استقرار می‌‌دهند. «پذیرش» و «استقرار» در وجه فضامندی به عنوان جایگاه هستند. جایگاه برای چارگانگی کاشانه پدید می‌آورد و در همان زمان چارگانگی را، به عنوان چیز ساخته شده، آشکار می‌کند.

بنابراین، «فضا» از پیش وجود ندارد، بلکه به واسطه‌ی جایگاه است که پدید می‌آید.

«ساختمان هرگز به فضای ناب به عنوان ماهیتی منفرد شکل نمی‌دهد» … اما از آنجایی که ساختمان، چیزها را به عنوان جایگاه ایجاد می‌کند، از هرگونه علم ریاضیات یا هندسه‌ای به گوهر فضاها و سرچشمه‌ی اصلی فضا نزدیک تر است. جایگاه یا «فضای زنده» عموماً مکان[1] نامیده می‌شود و معماری را می‌توان ساختن مکان ها تعریف کرد." (شولتز؛1382: 71 و72)

محیط:

" محیط بر تامین تجربه ها و رفتارهای انسان توان بالقوه‌ای دارد. فرایندهای اساسی تعامل انسان و محیط در شکل زیر نشان داده شده است. اطلاعات محیط از طریق فرایندهای ادراکی به دست می‌آید، که به وسله‌ی طرحواره های ذهنی برانگیخته شده و توسط نیازهای انسانی هدایت می‌شوند. این طرحواره ها تا حدودی فطری و تا حدودی آموختنی هستند، و پیوند ادراک و شناخت را برقرار می‌سازند.

طرحواره ها نه تنها فرایندهای ادراکی، بلکه واکنش‌های احساسی (عاطفه) و اعمال (رفتار فضایی) را هدایت می‌کنند، و در مقابل، این فرایندها و واکنش ها نیز طرحواره های ذهنی را به عنوان حاصل رفتار ادراک شده تحت تأثیر قرار می‌دهند. احساسات و کنشهای انسانی توسط قابلیت‌های محیط طبیعی و ساخته شده، محیط فرهنگی و شخصیت درونی انسان محدود می‌شوند. تبیین فرایندهای رفتار با یک مفهوم کلی یا طرحواره ذهنی هدایت می‌شود." (لنگ؛1384: 95)‌

" طرحواره های ذهنی امکان یادگیری و رفتار کردن را فراهم می‌آورند. شکل زیست شناختی یک طرحواره روشن نیست. فرض بر این است که وجود طرحواره ها چیزهای زیادی را در مورد یادگیری و رفتار آشکار می سازد. ماهیت نظری طرحواره ذهنی از تعریف اولریخ لینسر[1] قابل درک است:

« یک طرحواره ذهنی… در درون فرد ادراک کننده است، کیفیت آن را تجربه تعیین می‌کند، و تا حدودی ویژه چیزی است که ادراک می‌شود. طرحواره ذهنی اطلاعات را قبول می‌کند … و تحت تأثیر اطلاعات کسب شده تغییر می‌کند. فعالیت‌های حرکتی و اکتشافی که اطلاعات را قابل دسترسی می‌سازند و به وسیله‌ی اطلاعات به دست آمده جرح و تعدیل می‌شوند طرحواره های ذهنی را جهت می‌دهند.

طرحواره های ذهنی به اعمال انسان شکل می‌دهند. این طرحواره ها گستره ی طرحواره های جزء تری را در خود دارند. این ترکیب، چگونگی عملکرد همزمان انسان، برنامه ریزی برای حرکت به مکان‌های مختلف و انجام کارها و چگونگی احساس محیط اطراف انسان را روشن می‌سازد. اگر طرحواره های ذهنی منطبق باشند یکدیگر را تقویت می‌کنند؛ در غیر این صورت یک بر بقیه غالب می‌شود. طرحواره ای که هر لحظه از زمان در ذهن داریم امکان رشد انسان را در جهاتی خاص فراهم می‌آورد، ولی ماهیت دقیق رشد در کنش متقابل با محیط تعیین می‌شود.

تجربه‌ی کلی مردم، آموخته ها و مواردی را که فراموش کرده‌اند و معانی دریافتی آنها را از اجزای محیط تحت تأثیر قرار می‌‌دهد. بنابراین نظریه زیباشناختی باید نسبی بودن کیفیت محیط را در نظر بگیرند." (لنگ؛1384: 107)‌

کانسپت و ایده :

(این متن بخشی از مقاله ی منتشر نشده ی ایمان رئیسی و نیما میرزا محمدی است که برای کتاب مقالات همایش کانسپت ارسال شده است.)

Concept ، اغلب به معنی مفهوم آورده شده است، اما برای واژه ی Idea ، معادل فارسی عبارت لاتین آن، یعنی ایده، به کار می رود. در این جا سعی شده است، این دو واژه، به صورت مجزا و مرتبط با هم تجزیه و تحلیل شوند.

Concept جایگاه ویژه ای در ادبیات، هنر و فلسفه ی معاصر غرب دارد، تا آنجا که شاخه ای وسیع از هنر نیمه ی دوم قرن بیستم، Conceptual Art نامیده شده است. همچنین این واژه در معماری هم از ارزش خاصی برخوردار است.( برگزاری همایش کانسپت در معماری، هم نشانگر اهمیت این واژه، و هم دلیلی بر عدم وجود تعریف روشنی از آن در ادبیات معماری امروز است.)

Idea گستره ای فراتر از Concept را شامل می شود، تا آنجا که در رشته های صنعتی یا نجوم هم مورد استفاده قرار می گیرد. برای این واژه هم معادل هایی نظیر: ایده، ابتکار و اندیشه به کار رفته است.

اما بسیار دیده شده است که در اظهارات شفاهی و منابع نوشتاری، این واژگان بدون آگاهی از اشتراکات مفهومی و وجوه افتراق معنایی استفاده شده است.

دایره المعارف بریتانیکا ذیل واژه ی Concept آورده است: "در فلسفه ، لغت concept (یا ریشه ی قدیمی تر آنconception ) به صورت پی در پی استفاده شده است؛ در واقع این لغت در فلسفه ، تفکریست که به رفع مشکلات اساسی فیلسوفان منجر می شود.

نمونه ایی از این تعبیر ، کتاب " concept of mind" نوشته ی گیلبرت ریل است که در آن هدف نویسنده ، مشخصا جستجوی تجربی و سطحی ذهن آدمی نیست ؛ بلکه پرداختن به جنبه های منطقی و برجسته ی آن یا به گفته ی نویسنده: "شناخت زبان ذهنی هر انسان است."

در واقع concept مبین علایق فیلسوفان در بازیابی تجربی حقایق مسائل مختلف است. فیلسوفان از این لغت برای حل مشکلات فلسفی و تفکرات ذهنی خود ، استفاده کرده اند.(بریتانیکا،1970: 253)

دایره المعارفآمریکانا هم ذیل واژه ی Concept آورده است:

" این لغت که ریشه ی فلسفی دارد از پیچیدگی های خاص خود برخوردار است.

زبانشناسان برای تفهیم این لغت از کلمات ساختگی استفاده کرده اند تا پیوستگی معنایی لازم را ایجاد کنند. وقتی این پیوستگی ایجاد می شود ، پیچیدگی هایی را هم در فهم لغت باعث می شود. چرا که از این لغت در جایگاه های مختلف استفاده شده است. هم چون مفهوم ، تفکر ، شالوده ذهنی و .. (آمریکانا،1965: 459)

دایره المعارف بریتانیکا ذیل واژه ی Idea آورده است:

" این لغت از زبان یونانی به زبان انگلیسی راه یافته است ؛ که در یونانی هم افلاطون در فلسفه شناخت فرمها ، برای خرد و ادراک تکنیکی در اشیا از آن استفاده کرده است.

اما از قرن 17 به بعد کم کم و به صورت کم و بیش برای تعابیر مختلفی مانند تفکر ، خلق و ایجاد مفهوم ، باور و اعتقاد و بعضی اوقات قصد و منظور یا نقشه و طرح استفاده می شد.

در قرون 17 و 18 گستره ی استفاده از این لغت در فلسفه گسترش یافت و دیگر تنها محدود به فلسفه ی افلاطونی نبود و افرادی هم چون دکارت ، هگل و لاک هم از آن استفاده کردند." (بریتانیکا،1970: 1061)

دایره المعارف آمریکانا ذیل واژه ی Idea آورده است:" این کلمه یکی از مبهم ترین و دو پهلوترین کلمات در فلسفه و روانشناسی است که به طور گسترده ، با دو تعبیر متفاوت به کار می رود.

در کل تفکر و اندیشه یا آگاهی و اطلاع از منابع و مسائل مختلف در ادراک و خرد است.

Ideaرا می توان از دو دیدگاه کاملا متفاوت بررسی کرد: یکی دیدگاه روانشناسی و دیگری دیدگاه نظری و علمی.

Ideaبرای روانشناسان یک رخداد ذهنی در هر شخص است که هم چون یک تفکر یا اندیشه بروز می کند ؛ اما در دیدگاه نظری ، دانستن و خواندن و یادگیری مسائل مختلف برای آگاه شدن از آنهاست و بیشتر جنبه اطلاع و فراگیری دارد.(آمریکانا،1965: 661)

نتیجه گیری :

واژگان کانسپت و ایده دارای پیچیدگی و ابهام در تعریف هستند و در حوزه ی وسیعی استفاده کی شوند.

اصلی ترین معانی واژه ی Concept ، مفهوم ، پنداشت و اندیشه ای کلی است که بر گستره ای وسیع دلالت دارد.

واژه ی Idea ، دارای سطح اشتراک معنایی زیادی با واژه ی Concept دارد، اما شامل کلیت و فراگیری آن نمی شود.
اصلی ترین معنای واژه ی Idea ، فکر و اندیشه است.

   + ایمان رئیسی ; ٤:٥٠ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()