تاریخ، تئوری و نقد معماری

وبلاگ پشتیبان دروس تئوری و طرح معماری دکتر ایمان رئیسی

پسا مدرنیته: رابرت ونتوری و کنت فرامپتون

رابرت ونتوری
رابرت ونتوری با انتشار کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» در سال 1966، نقد های بنیان فکنی بر معماری مدرن وارد آورد. او در این کتاب نوشته است:
" من پیچیدگی و تضاد در معماری را دوست دارم. من عدم انسجام و خودسری معماری ناشیانه یا پیچیدگی تصنعی جاذبه ی تصویری یا اکسپرسیونیسم را دوست ندارم. بلکه بر عکس از یک معماری پیچیده و متضاد مبتنی بر غنا و ابهام تجربه ی مدرن، از جمله آن تجربه ای که ذاتی هنر است، سخن می گویم. به استثنای معماری، در همه جا پیچیدگی و تضاد به رسمیت شناخته شده است. از برهان گودل درباره ی ناسازگاری نهایی در ریاضایات تا تحلیل تی. اس. الیوت از شعر «غامض» و تعریف جوزف آلبرز از کیفیت پارادوکسیکال نقاشی. اما در معماری در همان تضمین عناصر «ویتروویوسی» -یعنی آسایش، استحکام و زیبایی- ضرورتاً پیچیده و متضاد است و امروزه الزامات برنامه، ساخت، تجهیزات مکانیکی، و بیان، حتی در یک ساختمان منفرد در زمینه ای ساده، متعدد بوده و به طرقی که قبلاً قابل تصور نبود، متعارض اند. ابعاد و مقیاس فزاینده ی معماری در طرح های شهری و منطقه ای به دشواری ها اضافه می کند. من از دشورای ها استقبال می کنم و از عدم
قطعیت ها بهره می گیرم. با پذیرش تضاد و نیز پیچیدگی، سرزندگی و نیز اعتبار را جست و جو می کنم.

معماران از این پس نمی توانند بگذارند که با زبان ارتودوکسِ معماریِ مدرن، که از جنبه ی اخلاقی پیوریتن گونه ای برخوردار است، مرعوب شوند. من عناصر مختلط را بر عناصر «خالص»، عناصر سازش پذیر را بر عناصر «تر و تمیز»، عناصر مغشوش را بر عناصر «سرراست»، عناصر مبهم را بر عناصر « واضح» ترجیح می دهم؛ من هم عناصر ناهنجار و هم عناصر غیر شخصی، هم عناصر کسالت آور و هم عناصر«جالب» را دوست دارم. من عناصر متعارف را بر عناصر«تعمدی»، عناصر وفق یابنده را بر عناصر طرد کننده، عناصر دارای حشو و زوائد را بر عناصر ساده ترجیح می دهم، من هم عناصر بازمانده از گذشته و هم عناصر ابداعی را دوستدارم؛ من عناصر ناسازگار و دو پهلو را
بر عناصر سر راست و روشن ترجیح می دهم. من طرفدار سر زندگی درهم و بر هم علیه وحدت آشکار هستم. من ناپیوستگی را می پذیرم و ثنویت را اعلام می کنم. من بیش تر طرفدار غنای معنا هستم تا وضوح معنا، من هم از نقش ضمنی و هم از نقش صریح طرفداری می کنم. من «هم این، هم آن» را بر«این، یا آن»، سیاه و سفید و گاه خاکستری را بر سیاه یا سفید ترجیح می دهم. یک معماری موجّه سطوح بسیاری از معنا و ترکیب های مختلفی از تمرکز را طلب
می کند. فضا و عناصر آن، در آنِ واحد به طرق متعددی خوانا و کارا هستند.

اما یک معماری پیچیده و متضاد التزام ویژه ای به کل دارد. حقیقتِ آن باید در تمامیت آن یا الزامات تمامیت آن قرار داشته باشد. این معماری بیش تر باید وحدت دشوار تضمّن را مجسم کند تا وحدت آسان طرد را: بیش تر، کم تر نیست.
معماران ارتودوکس مدرن تمایل داشته اند تا پیچیدگی را به گونه ای ناکافی یا نامنسجم به رسمیت بشناسند. این گروه از معماران، در تلاش شان برای قطع رابطه با سنّت و شروع مجدد همه چیز، عناصر ابتدایی و اولیه را به زیان عناصر متنوع و پیچیده تقدیس کردند. آنها؛ بعنوان شرکت کنندکان در یک جنبش انقلابی، تازگی نقش های مدرن را ستایش کردند و پیچیدگی های آنها را به دست فراموشی سپردند. آنان در نقش اصلاح گر، به گونه ای پیوریتنی از جدایی و طرد عناصر، بجای تضمین الزامات مختلف و سازگار کردن آنها، دفاع کردند و فرانک لوید رایت به عنوان یکی از پیشگامان نهضت مدرن و کسی که با شعار «حقیقت در برابر جهان» بزرگ شد، نوشت: «منظره هایی از چنان سادگی بسیار گسترده و دور رس در مقابل من گشوده خواهد شد و چنان هماهنگی هایی در ساختمان پدیدار خواهد شد که تفکر و فرهنگ جهان مدرن را دگرگونی و تعمیق بخشد. این باور من است». و لوکوربوزیه، یکی از بنیان گذاران ناب گرایی، از«صور بزرگ اولیه ای» سخن گفت که به ادعای او «متمایز .... و بدون ابهام» بودند. معماران مدرن، به استثنای معدودی از آنها، ابهام را به دور افکندند.

اما اکنون موضوع ما متفاوت است. «در همان حال که مسائل از حیث کمیّت، پیچیدگی و دشواری رشد می کند، سریعتر از گذشته نیز تغییر می کند» و بیشتر محتاج رویکردی هستند که آگوست هکشر توصیف می کند: «انتقال از دیدگاهی نسبت به زندگی به عنوان چیزی ماهیتاً ساده و منظم به دیدگاهی از زندگی به مثابه چیزی پیچیده و طنزآمیز، مسیری است که هر فرد تا رسیدن به بلوغ آن را طی می کند.» اما بعضی از اعصار این تحول را تشویق می کنند. در آنها نگرش پارادوکسیکال یا دراماتیک، کل صحنه ی فکر را تحت الشعاع قرار می دهد ... در میان سادگی و نظم، عقل گرایی متولد شده است، اما عقل گرایی عدم کفایت خود را در هر عصر خیزش اثبات کرده است. بنابراین تعادل باید از تقابل اضداد خلق شود. آن آرامش دورنی که انسانها بدست می آورند، باید نشان تنشی میان تقابل ها و عدم یقین ها باشد ... احساس تمایلی نسبت به پارادوکس اجازه می دهد چیزهای ظاهراً نامتشابه کنار یکدیگر وجود داشته باشد، و همان عدم تجانس آنها نوعی از حقیقت را القا می کند .
عقلانی کردن به خاطر ساده کردن هنوز رایج است، گرچه اینگونه عقلانی کردن ها از استدلال های اولیه ظریف ترند. آنها بسط هایی در پارادوکس با شکوه میس وندرو محسوب می شوند که می گفت: «کمتر، بیشتر است». پل رودولف به روشنی الزامات دیدگاه میس را متذکر شده است: «همه مسایل هرگز قابل حل نیستند .... یقیناً یکی از خصلت های قرن بیستم این است که معماران دقیقاً مسائلی را که می خواهند حل کنند، انتخاب می کنند. مثلاً میس به این دلیل ساختمان های شگفت انگیزی می سازد که از بسیاری از جوانب یک ساختمان بی خبر است. اگر مسائل بیشتر را حل می کرد، ساختمان هایش از نیرویی به مراتب کمتر برخوردار بودند».

آموزه ی «کمتر، بیش تر است» بر پیچیدگی مرثیه می خواند و طرد را به خاطر مقاصد بیانی توجیه می کند. این آموزه یقیناً به معمار اجازه می دهد «در تعیین مسائلی که می خواهد حل کند، به شدت انتخاب گر باشد». اما اگر روح معمار باید به «شیوه ی نگرش خاص خود به جهان متعهد باشد»، چنین تعهدی یقیناً به این معناست که معمار تعیین می کند که مسائل چگونه باید حل شوند، نه این که بتواند تعیین کند که کدام مسائل را حل خواهد کرد. او فقط به بهای جدا کردن معماری از تجربه ی زندگی و نیازهای جامعه
می تواند ملاحظات مهم را طرد کند. اگر ثابت شود بعضی مسائل غیرقابل حل اند، او می تواند این را بیان کند: در نوع تضمین کننده و نه طرد کننده ی معماری جایی برای قطعات مختلف، برای تضاد، برای بداهه، و برای تنش های حاصل از آنها وجود دارد. پاویون های عالیِ مِیس الزامات معتبری برای معماری دارند، اما جنبه ی انتخابی محتوا و زبان آن ها محدودیت و در عین حال قدرت شان محسوب می شود.

من موجه بودنِ مقایسه میان پاوویون و خانه را مورد سوال قرار می دهم، به ویژه مقایسه ی پاویون های ژاپنی و معماریِ خانه گی اخیر را، این مقایسه ها پیچیدگی واقعی و تضاد ذاتی در برنامه ی خانه گی ـ امکانات فضا و تکنولوژی و نیز نیاز به تنوع و تجربه ی بصری ـ را مورد غفلت قرا می دهند. سادگی اجباری به ساده سازی بیش از حد منجر می شود. مثلاً فیلیپ جانسن در وایلی هاوس، بر خلاف خانه ی شیشه ای اش، کوشید تا از سادگی های ِ پاویون های باشکوه فراتر رود. او آشکارا «نقش های خصوصی» و بسته ی زندگی در طبقه ی همکف، استوار بر ستون ها را جدا و مشخص کرد و آن ها را از نقش های باز اجتماعی در پاویونِ مدولار فوقانی تفکیک کرد. اما حتی در این جا هم ساختمان به نموداری از یک برنامه ی زیاده از حد ساده شده برای زندگی، به یک نظریه ی مجردِ «یا این ـ یا آن» تبدیل می شود. جایی که سادگی نتواند کار کند، خامی و ناپختگی حاصل می شود. ساده سازی پرهیایو به معنای معماری بی روح و ملال آور است. کم تر، کسل کننده است.

من بر آن جنبه از پیچیدگی و تضاد که بیش تر ناشی از محیط است تا برنامه ی ساختمان، تاکید کرده ام. اکنون بر پیچیدگی و تضادی تاکید می کنم که از برنامه ناشی می شود و پیچیدگی تضادهای ذاتی زندگی را نمایان می کند. روشن است که در کار عملی این دو باید همبسته باشند. تضادها می توانند نمایان گر تناقضی استثنایی باشند که نظم را، که از جهات دیگری بی تناقض است، تا حدودی تغییر می دهد. یا
می توانند نشان دهنده ی تناقض هایی در سرتاسر نظم به عنوان یک کل باشند. در حالت اول، رابطه میان تناقض و نظم، استثناهای عارضی را با نظم تطبیق می دهد، یا عناصر خاص را با عناصر عام نظم الفت می بخشد. در این جا نظمی را بر پا و سپس خرد می کنید اما آن را از سر قدرت قدرت خرد می کند نه از سر ضعف. من این رابطه را با اصطلاح «تضاد تطبیق یافته» توصیف کرده ام. رابطه ی تناقض در درون کل را من به عنوان تظاهری از «کل غامض» در نظر گرفته ام.

ه نیاز به «آفریدن نظم از درون سردرگمی پریشان زمان های ما» اشاره می کند، اما کان گفته است که «منظورم از نظم، منظم بودن نیست». آیا نباید در مقابل سردرگمی و ابهام اسفبار مقاومت کنیم؟ آیا نباید در جست و جوی معنا در پیچیدگی ها و تضادهای زمان های خویش باشیم و محدودیت های نظام ها را به رسمیت بشناسیم؟ به نظر من دو توجیه برای درهم شکستن نظم عبارت اند از تصدیق تنوع و ابهام در دورن و بیرون، در برنامه و محیط و یقیناً در همه ی سطوح تجربه و نیز محدودیت نهایی همه ی نظم هایی که ساخته بشراند. وقتی اوضاع و احوال با نظم به مبارزه بر می خیزد، نظم باید سر خم کند یا در هم بشکند؛ بی قاعدگی ها و عدم یقین ها به معماری اعتبار می بخشد.
معنا می تواند با در هم شکستن نظم تقویت شود؛ استثنا متضمن قاعده است. ساختمانی بدون هیچ جزء ناقص نمی تواند هیچ جزء کاملی داشته باشند، زیرا تضاد معنا را تقویت می کند. ناهماهنگیِ هنرمندانه به معماری سرزندگی می بخشد. شما می توانید همه جا به چیزهای تصادفی و عارضی راه بدهید، اما آن ها نمی توانند همه جا غالب شوند. اگر نظم بدون شتاب، فرمالیسیم را پرورش می دهد؛ شتاب بدون نظم، یقیناً به معنای هرج و مرج است. نظم باید پیش از شکسته شدن وجود داشته باشد. هیچ هنرمندی نمی تواند نقش نظم را به عنوان طریقی برای مشاهده یک کل مرتبط با ویژگی ها و زمینه اش کوچک بیانگارد. کلمه ی قصار لوکوربوزیه این است: «هیچ کار هنری بدون یک نظام وجود ندارد» ...

یک معماری، پیچیدگی و تطبیق کل را انکار نمی کند، در واقع من به التزام خاصی نسبت به کل اشاره کرده ام. زیرا دست یافتن به کل دشوار است. و من بیشتر بر هدف وحدت تکیه کرده ام تا ساده سازی در هنری که حقیقت اش در تمامیت آن است. این وحدت، وحدتی است دشوار از طریق تضمین همین، نه وحدتی آسان از طریق طرد.
روان شناسی گشتالت یک کل مورد ادراک را نتیجه ی مجموع و با این حال، بیش از مجموع آن ها می داند. کل به موقعیت تعداد و خصلت های درونی اجزا وابسته است. یک نظام پیچیده، بنا به تعریف هربرت اِی. سایمون، حاوی «تعداد زیادی از اجزاست که به شیوه ای غیر ساده نسبت به یکدیگر کنش می کنند.» کل غامض در یک معماری ِپیچیدگی و تضاد، در برگیرنده ی کثرت و تنوع عناصر در روابطی است که ناسازگاراند، یا از نظر ادراکی در زمره ی انواع ضعیف تر قرار دارند.
با این حال، در یک معماریِ پیچیدگی و تضاد، التزام به کل، ساختمانی را که غیرقابل حل و ناگشودنی باشد، منتفی نمی کند. شاعران و نمایشنامه نویسان معضل های لاینحل را به رسمیت می شناسند. اعتبار پرسش ها و سرزندگی معنا همان چیزهایی هستند که اثر آنها را به هنر تبدیل می کند تا به فلسفه. یک هدف شعر
می تواند وحدت بیان باشد تا گشودن محتوا، پیکرتراشی معاصر اغلب از فرم های ناکامل استفاده می کند، و امروزه ما«پیه تا» های نا تمام میکل آنژ را بیش از کارهای او تحسین می کنیم، زیرا محتوای آن ها به اشاره بیان شده و بیان آنها بی واسطه تر است و فرم های آنها فراسوی خودشان تکمیل می شوند. یک ساختمان نیز می تواند در بیان برنامه و فرم هایش کمابیش ناکامل باشد." (ونتوری؛ 1381: 334-345)

کنت فرامپتون
"پدیده ی جهانی سازی، در حالی که برای بشر نوعی پیشرفت محسوب می شود، همزمان باعث ایجاد اختلال نامحسوسی هم شده است، نه تنها در زمینه ی فرهنگ های قدیمی، که نباید اشتباه جبران ناپذیری در مورد آنها صورت گیرد، بلکه در زمینه ی آنچه که هسته خلاق تمدن ها و فرهنگ های بزرگ محسوب می شود؛ هسته ای که برمبنای آن زندگی را تفسیر می کنیم و همان چیزی است که من از آن به عنوان پیشرفت اخلاقی و اسطورهای بشر یاد می کنم. تضاد و دوگانگی هم از همین زمینه ها سر چشمه می گیرد. ما این احساس را داریم که این تمدن جهانی، در آن واحد می تواند نوعی تضعیف تدریجی یا کاهش توان عمومی به قیمت منابع فرهنگی- که تمدن های بزرگ گذشته را ساخته اند- ایجادکند. چنین خطری میان سایر تاثیرات ایجاد شده هم عنوان شده، که قبل از مشاهده تمدن متوسطی، که مشابه آن چیزی است که من از آن به عنوان فرهنگ اولیه یاد می کنم، اشاعه یافته است. در هر گوشه از دنیا می توان به چنین چیزهایی پی برد. و در زمانی مشابه- از طریق تبلیغات- به بسیاری از چیزهای مشابه دیگر دست یافت. به نظر می رسد که اگر بشر به یک فرهنگ اولیه ی مصرف کننده دست یابد ، آن وقت می تواند در سطح زیر فرهنگی توقف نماید.

سپس با مشکل اساسی مواجه می شوند که منشا گرفته از توسعه نیافتگی است. آیا به منظور هموار کردن مسیر مدرنیزاسیون ، لازم است که فرهنگ قدیمی یک ملت را نادیده بگیریم؟ در اینجا تضادی وجود دارد و آن این است که: از یک سو ملت ریشه در خاک گذشته ی خود دارد. روحیه ملی خود را تقویت می کند و از سویی قبل از اینکه به شخصیت کلونیالیستی دست یابد، روحیه فرهنگی و عرفانی خود را گسترش می دهد. اما به منظور شرکت داشتن در تمدن مدرن ، ضروری است که در آن واحد، در زمینه های علمی ، فنی، سیاسی و عقلانی هم شرکت کنیم، چیزی که اغلب نیازمند دست کشیدن محض و صرف نظر از کل گذشته ی فرهنگی است. این واقعیت است که هر فرهنگی نمی تواند شوک تمدن مدرن را تحمل کرده یا آن را جذب کند. تضاد دیگری در اینجا وجود دارد: چطور می توان مدرن شد و به ریشه ها و منابع هم دستیابی داشت؟ چطور می توان یک تمدن قدیمی و خفته را احیاء کرد ، در عین حال، در تمدن جهانی هم شرکت نمود؟

هیچ کس نمی تواند بگوید که در صورتی که از تمدن های دیگر برخوردار باشد و شوک غلبه و تصرف بدان وارد شده باشد، چه سرنوشتی خواهد داشت . اما باید قبول کنیم که چنین برخوردی، هنوز در قالب گفتگویی معتبر رخ نداده است . به همین دلیل است که ما به نوعی آرامش ظاهری و در واقع به خوابی فرو رفته ایم که از طریق آن ممارست های مان تمام شده و قادر به کسب تجربه ی بیشتر در خصوص یک واقعیت مجزا نبوده و نمی توانیم بر بدبینی و شکی که در آن قدم نهاده ایم، فایق آییم. در اصل ما در تونلی قرار گرفته ایم که تاریکی آن از جزم اندیشی، و روشنایی آن را بحثهای واقعی تشکیل می دهند." پل ریکور

واژه ی "منطقه گرایی انتقادی" دلالت بر زبان مادری و بومی ندارد، که زمانی از طریق تاثیر متقابل آب و هوا، فرهنگ، اسطوره و هنر ایجاد شده باشد؛ بلکه نشانگر آن دسته از مکتب های محلی اخیر است که هدف اصلی آنها، بازتاب و به کارگیری جناح های محدودی می باشد، که بر آن متکی شده است. در بین عواملی که به ظهور منطقه گرایی- از این نوع- کمک می کنند، نه تنها رونق خاصی دیده می شود، بلکه نوعی اجماع غیر میانه هم مشاهده می شود؛ یعنی حداقل میل به نوعی وابستگی فرهنگی، اقتصادی و سیاسی.
مفهوم فرهنگ محلی و یا ملی موضوع متناقضی است که نه تنها به خاطر تضاد آشکار و موجود میان فرهنگ ریشه دار و تمدن جهانی بروز می کند، بلکه به خاطر کلیه فرهنگ های قدیمی و مدرنی است که به نظر می رسد به منظور توسعه طبیعی شان در زمینه ی بارورسازی خود، به سایر فرهنگ ها وابسته شده اند.

همانطور که ریکور اشاره کرده، فرهنگ های محلی یا ملی امروزی، بیش از هر موقع دیگر، باید سرانجام به عنوان مظاهر تعدیلی"فرهنگ جهانی" پا به عرصه ی ظهور نهند. اتفاقی نیست که این فرضیه ی متناقض وقتی بروز می کند که مدرنیزاسیون جهانی، با تمامی نیروها به تغییر جهت به سوی کلیه ی اشکال فرهنگی نسبی روی می آورد. از دیدگاه تئوری انتقادی(رجوع شود به ص.9 مقدمه کتاب) باید به فرهنگ محلی، نه تنها به عنوان چیزی توجه کنیم که نسبتاً تغییر ناپذیر است، بلکه باید به عنوان روندی بدان نگریست که حداقل امروزی بوده و مستعد پرورش است. ریکور توصیه می کند که تداوم هر گونه فرهنگ واقعی در آینده نهایتاً به ظرفیت ما برای تولید اشکال مهم فرهنگ های اصیل محلی بستگی دارد؛ در حالی که تاثیرات بسزایی هم بر سطح فرهنگ و تمدن خواهد داشت.

   + ایمان رئیسی ; ٥:۳٩ ‎ب.ظ ; ۱۳٩٠/٢/۱۳
comment نظرات ()